传统书法审美参照系初论

发布时间 :2016-11-09 点击量：

丛文俊

古代书论是引导我们认识书法艺术的宝贵遗産和津梁，今人在解读、藉鉴上着力颇多，成果亦富，但存在的问题与缺憾也不少见。其中比较突出的问题是：今人的解读往往概念化，或流于粗疏，或与古人隔膜，甚至扞格不入，还需要做更多深入细致的研究工作。例如，在古人论书评书的书面表达中，爲数庞大的关于美感风格的词语是如何选择的？词语是就作品观察所得，还是衹代表联想所得？或是衹代表一个联想的方向、一种艺术通感？词语之间有无内在关联？它们是如何不断蕃衍增加的？其书面语言的功能与古人想要表达的艺术见解是否完全一致？等等。如果缺乏有效的思考与研究，即很难进入其内涵深处，无法接近古人，也就无法真正地把握中国书法艺术精神。
书法审美参照系是一个牵涉极广、普遍存在的问题。此前，笔者就其形成和应用的历史状态，隐性与显性的表现，输入式与选择式的差异，名家楷模与审美参照系在国家、社会与个人之不同层面的意义，书法审美参照系的多元与叠加，时尚与审美参照系，个性与审美参照系，文化、观念与心理上的审美参照系等多个角度进行了详细的考察和论说。[1]作爲传统书法批评的审美参照系，又有其独到之处，故尔单独讨论。又，此前笔者对传统书法批评的批评方法、系列词语、语义系统与词群结构、文体与文学描写、想象与意象表达、技法审美与风格表达、词语对审美经验的整理与规范、以及爲数较多的个案都有研究和成果发表，[2]本文爲其续作之一，可以综合比观。
书法审美参照系的复杂性，也是其丰富性所在。作爲书家和学书者，都有自己的审美参照系，但从群体的、社会的角度来说，重叠的部分相当大，在某些具体情况下，甚至可以占主导地位。过去的书法研究，关注个体师承和流派较多，而关注审美参照系，则可以把书法问题推广到全社会，推广到历史与文化全景当中。在宏观与微观并重的研究中，会有很多新发现，爲我们提供理论思考的新课题。作爲传统书法批评的书面表达，审美参照系又有其独特之处，关注这种独特之处，也会有意想不到的收获。

一、书法“意象”与文学表达

“意象”一词首见于张怀瓘《文字论》，其评张芝书能“创意物象，近于自然”，自评书则谓“探彼意象，入此规模”，前后互文换言，义理一贯，用以概括书法美的玄妙特征，阐释或评说书法美。其《书议》以“何爲取象其势，仿佛其形”名之，谓用言语“意象”状其书势、笔势，传神、近似地接近书法的美感与风格。张氏在《六体书论》中对书法鉴赏和美感原理做出如下帮助：
臣闻形见曰象，书者法象也。心不能妙探于物，墨不能曲尽于心，虑以图之，势以生之，气以和之，神以肃之，合而裁成，随变所适，法本无体，贵乎会通。观彼遗踪，悉其微旨，虽寂寥千载，若面奉徽音。其趣之幽深，情之比兴，可以默识，不可言宣。亦犹冥密鬼神有矣，不可见而以知，啓其玄关，会其至理，即与大道不殊。[3]
这是近乎纯粹意义上的艺术见解，既有很好的理论价值，也富于可实践性。“书者法象”，导源于汉代崔瑗《草势》，视书法之作乃法效天地万物、人事物理而成，与其有着同构之生命的意义与逻辑形式，而以其隐秘难知、玄妙难名，知音几稀，俗论则以一技视之并量说。所以，张氏《书断》的评议原则是：
其触类生变，万物爲象，庶乎《周易》之体也；其一字褒贬，微言劝诫，窃乎《春秋》之义也；其不虚美，不隐恶，近乎马迁之书也。^[4]
藉助天地万物、人事物理来喻说书法的美感风格，始于东汉书论伊始，至张氏纔明确其出于《周易》的类比象征之法，完成其哲学的归宿。“一字褒贬”，谓语简；“微言劝诫”，谓依“《春秋》笔法”“微言大意”之法爲评。“不虚美”“不隐恶”谓遵循司马迁着《史记》的做法，不挟私爲评。张氏论书欲立身立言，故须事事处处，说得明明白白。这里，最有意义的是，一则张氏本于《周易》所言的“意象”，谓书家的字（即“象”）表达书意、笔意、人意，批评者则以言（书面表达）来释“象”，因“象”而寻“意”；二则评语务求简明，而用来明艺的言语并非一般言辞中的概念，而是代表了“意象”，是批评者的描述、评议所用言辞旨在接近或神似于作品的美感风格，既是表达个人见解，也爲了啓发读者后学。这两点，不仅体现在张氏的各篇书论中，而其也是传统书法批评的普遍现象，后世的某些书论甚至把语简发挥到极致。
过去，一些学者都把传统书法批评中的词语视爲概念范畴，之后界说其理论或美学的意义。实际上，这种做法貌似正确，却与传统书法批评的语言特征、功能和效果不符，与古人本意相违。[5]如果把古代书论中涉及书法美感风格的词语都理解爲“意象”，再从“意象”的角度去探究古人习惯采用的书面表达方式、批评方法、修辞特点，结果就会有所不同。根据我们的考察，传统书法批评中“意象”的普遍存在，原因有四。其一，书法美的抽象和玄妙，无法用语言做出准确、完整的描述，而衹能采取迂回的表达方式，以象征、喻说爲津梁，以所知喻其所不知。即使是经验性很强的美感风格，如“险劲”“雄强”，亦非书法所固有，而是因其与生活经验中可以作爲审美参照系的某种“意象”具有类似或相近的逻辑关系，始被移植用来评说书法。所谓逻辑关系，是可以用来帮助审美与批评原理的同一性状，或具有明确的可比性。其二，古人有相同的知识结构、相同的思维方式和价值观、相同的文学能力与经验，书论之作都有明显的文体影响和文学色彩。可以说，文学是书论的啓蒙，文学修辞及其联想夸张的手法、达性抒情的功能等，都是书法审美与批评取法藉鉴的源泉。文学、书法爲同一文化群体所尚所能，由此及彼，自然而然。其三，传统之跳跃、意会型思维、审美联想的能力和经验，很容易把文学与书法统贯于艺术通感之下，并有认知心理和接受心理上的保障，中国古代肇端于《诗经》的大文艺观则是其文化基础。古人论书津津乐道的“书卷气”“读书万卷始通神”“与文章相表里”“文章、字画同出一道，特源同而派异”“腹有诗书气自华”“雅俗”等，均由此生出。[6]其四，基于知识的稳定传承，使得传统批评的“意象”表达方式能够以生动、传神、简约、便于把握的优势超越时空，被普遍地接受和运用。当然，文学作爲传统书法审美参照系远不止于“意象”，而若仅言美感风格，则尽在于是。
书法审美与批评中的“意象”来源颇爲复杂，或径取自文学“意象”，或出于生活感悟体验，或爲作者的想象和心理形象等，不一而足。例如，曹植《洛神赋》美洛神云：“其形也，翩若惊鸿，婉若游龙”，《世说新语·容止》叙：“时人目王右军，飘若浮云，矫若惊龙”，《晋书·王羲之传》记叙论者评其笔势：“以爲飘若浮云，矫若惊龙”，这是典型的从文学描写到品评人物、再到评书的“意象”沿用与功能转化，梁武帝《古今书人优劣评》评王羲之书“字势雄逸，如龙跳天门，虎卧凤阙”之语即由此化出。又，张怀瓘《书断·神品》评王羲之书云：“亦犹钟鼓云乎，《雅》《颂》所得”，乃取《论语·阳货》孔子之语，谓音乐之美不仅仅是乐器、声音，还在于它能上和天地，下和于人；《诗经》中《大雅》《小雅》和《周颂》《鲁颂》《商颂》则爲天子及卿大夫雅言、庙堂之音。斯言是从思想性出发，以全景式的音乐、文学的整体价值观来喻说王书。又，黄庭坚《跋法帖》评二王书法云：“余尝以右军父子草书比之文章，右军似左氏，大令似庄周也。”[7]左氏谓《左传》，其文雄深雅健；庄周即《庄子》，其文潇洒纵横，非深知于文者，难以如斯整体“意象”取譬二王草书。文学表达离不开联想夸张，次第展开以铺陈“意象”，再由一个个美妙而如诗似幻的“意象”引领读者进入到纷错陆离、变化莫测的境界之中，至于读者能在多大程度上复原或接近书法的实际状态，则因人而异。例如，孙过庭《书谱》论云：
观夫悬针、垂露之异，奔雷、坠石之奇，鸿飞兽骇之资，鸾舞蛇惊之态，絶岸頽峰之势，临危据槁之形。或重若崩云，或轻如蝉翼；导之则泉注，顿之则山安；纤纤乎似初月之出天涯，落落乎犹衆星之列河汉；同自然之妙有，非力运之能成。信可谓智巧兼优，心手双畅，翰不虚动，下必有由。[8]
这是对书法美感所做的简约概括，已然美不胜收，但所有的描述都是夸张的文学“意象”，看上去与书法若即若离，很难与具体的点画字形相对应，却代表了古人论书的上乘见解。同样，评说某一位书家，也可以有很大的想象和发挥空间。例如，张怀瓘《书断·神品》评王献之云：
至于行草，兴合如孤峰四絶，迥出天外，其峻峭不可量也。而其雄武神纵，灵姿秀出，臧武仲之智，卞庄子之勇，或大鹏抟风，长鲸喷浪，悬崖坠石，惊电遗光。察其所由，则意逸乎笔，未见其止，盖欲夺龙蛇之飞动，掩锺、张之神气。[9]
论联想之富、“意象”之奇、美文之能、见解之深，张怀瓘与孙过庭论书堪称双璧。有时，过度的文学修辞不能排除作者的刻意爲之，作者沉浸在自己营造出来的美感氛围当中，既欲论书，也爲美文。《四库全书提要》评岳珂《宝真斋法书赞》所言“其文亦能兼备衆体，新颖百变，层出不穷，可谓以赏鉴而兼文章者”之语，即是此意。又，张怀瓘《文字论》记其《书赋》成而呈衆友，包融评曰：“无今而乏古，论书道，则妍华有余；考赋体，则风雅不足。”表明文学倾向太过则必然掩翳文章的论书功效，短长清晰可见。
又，古人文章喜欢引经据典，佳评妙喻时爲后世承袭，以此成就别样风雅。例如，袁昂《古今书评》“羊欣书如大家婢爲夫人，虽处其位，而举止羞涩，终不似真”之语，宋高宗《翰墨志》续云：
《评书》谓羊欣书如婢作夫人，举止羞涩，不堪位置。而世言米芾喜效其体，盖米法欹侧，颇协不堪位置之意。闻薛绍彭戏米曰：“公效羊欣，而评者以婢比欣，公岂俗所谓重台者耶？”[10]
婢之婢爲重台，谓学书差底下之。董其昌《容台集·墨禅轩说（寄吴周生）》亦云：“学书者既从真迹得其用笔用墨之法，然后临仿古帖，即死句亦活，不犯刻画重台之诮，方契斫轮之意。”董氏反对学习“鎸石锓版”的刻碑刻帖，视其爲有如禅家的“参死句”，而笔、墨之法惟晋唐人真迹见之，这是在广“重台”之用。其他如鲍照《飞白书势铭》“轻如游雾，重似崩云”，《书谱》作“或重若崩云，或轻如蝉翼”；传卫夫人《笔阵图》谓点法“如高峰坠石”，《书谱》有“奔雷坠石之奇”，《书断》评王献之书有“悬崖坠石”；《书谱》有“鸾舞蛇惊之态”，怀素易之以“飞鸟出林，惊蛇入草”，等等。凡此之类，皆取前评爲审美参照系，承袭之迹彰显无遗。
对某些文体和表达方式都很经典的书论篇什，也会被后世视爲审美参照系，持续地传承仿作。例如，盛行于汉魏六朝的“书势”“书状”，盛行于晋唐的“骈赋”，盛行于南朝至晚清的“书品”“书断”和“书评”，以及晋唐宋间多见的“铭”“赞”之类，等等。其中不乏真知的评，也不乏太过注重个性联想与文学表达的事例。袁昂《古今书评》有若干难解的评述：
徐淮南书如南岗士大夫，徒好尚风范，终不免寒乞。
阮研书如贵胄失品次，丛悴不能复排突英贤。
王仪同书如晋安帝，非不处尊位，而都无神明。
庾肩吾书如新亭伧父，一往见似扬州人，共语便音态出。
袁崧书如深山道士，见人便欲退缩。
曹喜书如经论道人，言不可絶。
崔子玉书如危峰阻日，孤松一枝，有絶望之意。
师宜官书如鹏羽未息，翩翩自逝。
张伯英书如汉武爱道，凭虚欲仙。
梁鹄书如太祖忘寝，观之丧目。……[11]
笔者昔日曾对此文详考，广爲征引求证，惜诸如此类“意象”，仍难于在书法中得到确切的印证。[12]尽管如此，袁氏斯评还是被后人作爲审美参照系，爲历朝续仿之最，就连挑剔如米芾、维新倡碑的康有爲也未能例外，足见影响深远。[13]

二、经验性“意象”表达与审美参照系

所谓经验性“意象”，指来自书写和审美经验、普遍用于美感风格概括的“意象”，亦即传统书法批评表达的词语，以二字最爲多见，一字、四字次之。审美经验的来源比较复杂，简单地说，主要爲日常生活的观察体验、由观念或文化转化而来的经验、文学经验、书法审美的经验等。对古代书法群体而言，经验性“意象”可谓通识，易解易用，便于交流和传承。这些涉及美感风格的“意象”（词语），是随着古人对书法美感风格以及个性、笔意认知的不断深入而出现并迅速增加和孳乳分化的，至今还在沿用。[14]
把握传统书法批评词语的基本义项，应该从它们在文献中不同语境、不同组合中的涵义入手，进行归纳分类，仔细做好推勘求证工作。这里有两个步骤：一要先了解一个字的基础词语的各种义项（意象），二要了解变化组合新词后的各种义项（意象），进而确定其审美参照系所在。例如“清”字，在传统书法批评中主要有以下几种义项：
    　　清—阳—刚
    清——气——
    　　浊—阴—柔

    　　　雅—个性—人品—书品
    清——品格——
    　　　俗

    　　　瘦
    清——状态——
    　　　肥

在把握这些基本义项之后，再看一下组词及其所代表的美感风格“意象”，即相对容易了。
格调—清奇、清雅、清新、清远、清致、清妙、清逸
意态—清婉、清闲、清丽、清韵、清谨、清穆、清肃、清和、清古
书品—清润、清媚、清俊、清劲、清健、清拔、清遒、清伟、清雄、清壮、清爽
状态—清细、清瘦、清癯、清寒、清栗、清秀
这种词义分类的作用有三。一是考察古人怎样藉助修辞来表明谐同辨异能力，以区别审美所得，弄清楚其中原理将有助于建立书法风格学。二是对“清”字而言，新增之字代表了美感风格的基本状态或倾向，而其品格和价值要通过“清”来确认。二者关系类似“善”“美”，美在于形式，善在于思想，合则相得益彰，达成“尽善尽美”的境界。三是由“清”之单一“意象”进入复合“意象”之后，要明确二者间主次、并列或虚实关系，藉助语言学、文学手段来重构一个完整的“意象”，并能得到作品的印证。苏东坡《题顔公书画赞》云：
顔鲁公平生写碑，惟《东方朔画赞》爲清雄，字间栉比而不失清远。其后见逸少本，乃知鲁公字字临此书，虽大小相悬，而气韵良是。非自得于书，未易爲言此也。^[15]
“清雄”，“雄”言美感风格，“清”谓人品书品；后以“清远”名格调，乃预爲师王而设，《书谱》称王羲之末年书“不激不厉，而风规自远”之语或爲东坡所本，“远”谓高远、渺不可及者也。以“清雄”爲言，“雄”爲实指，“清”乃虚言，用以明确“雄”的品格与价值；以二词组相较，“清雄”爲实指，“清远”乃虚言。推而广之，凡言书法美感风格的词语，均可作如是观。而各自所系之审美参照系，亦不难考见。
经验性“意象”多不确指具体物事，而是以比较宽泛的事名物类的形式出现。例如“险”，可以是华山、黄山的危崖孤峰，可以是峡谷的断岸絶壁，务求生动夸张，骇人心神。这种静态的“险”以欧体楷书最爲典型，而若描述草书的动态之“险”，则可以用《书谱》的“絶岸頽峰”“临危据槁”，或张旭的“惊沙坐飞”以及蛇舞鵉惊、孤松倒悬之类，或取其形势，或恣其运动，视具体情况而定，审美参照系也会因以显现。如果静态观察，“险”常与义近的“峭”“拔”“峻”等互文换言，但后者功能在状形，“险”是形式基础之上的审美判断与概括，是同中有异。如果进行美感风格的分类，则与“险”共存的还有“雄”“遒”等展现阳刚之美的“意象”。如果细别和概括，则可以有：
险——险劲、险拔、险峭、险峻……
换言则有危险、凶险、高险……
雄——雄强、雄伟、雄媚、雄壮、雄逸、雄放、雄阔、雄肆、雄犷……
换言则有清雄
遒——遒劲、遒美、遒丽、遒媚、遒紧、遒润、遒古……
换言则有清遒 ……
美感风格“意象”类化数量的多寡，代表了古人在书法艺术追求上的选择，也是基本“意象”张力强弱的体现，而这种选择的本身即意味着审美参照系的存在。
在某种特定的情况下，词语（意象）本身就是审美参照系。例如，何延之《兰亭记》评是帖“遒媚劲健，絶代更无”，其中“遒”谓骨势，“媚”言字外之奇，如空灵感、笔短趣长之类，窦蒙《述书赋·语例字格》所谓“意居形外曰媚”即是。“劲健”爲“遒”的补充帮助，后世多省略之。何评得到宋高宗《翰墨志》的认同，以爲“卷舒展现，无不满人意，轸在心目不可忘”。赵彦卫《云麓漫钞》卷八评柳公权“结体遒媚，意态舒远”，是词同异指，承袭之迹显然。黄道周《与倪鸿宝论书法》乃云“书字自以遒媚爲宗”，认爲“宋时不尚右军，今人大轻松雪，俱爲淫遁，未得言诠”。显然，黄氏推重“遒媚”，是以王羲之书法爲审美参照系的。又，翁振翼《论书近言》亦云“右军书，遒媚二字尽之”，随后评唐人书“犹存此意，宋人几于失之”，至赵孟頫避险履夷，而“古法尽矣”，这是以“遒媚”爲审美参照系来量说唐、宋、元贤书法。朱履贞《书学捷要》称“书之精能，谓之遒媚，盖不方则不遒，不圆则不媚也”，属意亦在于此。至于每个人心目中的“遒媚”是否相同，尚在其次。
在一般的评述中，有时视觉印象是直观、惟一的依据，结论也很明确。例如，羊欣《采古来能书人名》述锺繇、胡昭二家行书“俱学于（刘）德升，而胡书肥，锺书瘦”，这不是一个书法审美与批评的絶对标准，衹是比较之后相对的肥瘦差异。梁武帝《观锺繇书法十二意》比较楷书异同亦云“元常谓之古肥，子敬谓之今瘦”，斯言亦出于目验。由此可见，肥瘦并无界划，在可比条件下，言者凿凿，观者亦无异辞。再如梁武帝《答陶隐居论书》云“分间下注，浓纤有方，肥瘦相合，骨力相称”，“浓纤”可与“肥瘦”互文换言，斯言已使论者立于不败之地。在古代书论中，“肥瘦”属于常见的一对“意象”，以其简洁、易知易行，遂成爲审美与批评词语（意象）的审美参照系。黄庭坚《跋张长史〈千字文〉》云：
僧怀素草工瘦，而长史草工肥，瘦易作，肥劲难工也。[16]
从传世张旭刻帖草书来看，其字本不肥，而若与怀素相比，则要显得“肥劲”一些。这表明，“肥瘦”衹是相对而言，衹有心理上的标准。又，黄庭坚《跋翟公巽所藏石刻》评顔真卿书《东方朔画像赞》称其字“笔圆净而劲，肥瘦得中”，就顔楷而言，此刻已偏向“肥劲”，比他人楷书尤肥，此所谓“肥瘦得中”，衹能代表黄氏的一种审美心理倾向。又，黄庭坚《跋湘帖群公书》云：
李西台出群拔萃，肥而不剩肉，如世间美女，丰肌而神气清秀者也。[17]
以丰肌美女爲喻，谓李建中书法“肥而不剩肉”，与其《跋兰亭记》评翻刻定武本“字虽肥，骨肉相称”之意并同，都是词语上以“肥瘦”爲审美参照系，而标准却来自心理。对此，我们可以确认，心理上的标准基于心理上的审美参照系，它以个性感悟与好尚爲特点，或明晰，或模糊，或不能自知，当代表艺术通感的词语（意象）与个性化的心理标准不能完全吻合时，审美与批评就会出现偏差，呈现出一定的随意性。又，黄氏《题晁无咎书后》云“女好无定姿，悦目即爲姝”，表明其审美具有主观、个性化的价值取向在内。梁巘《评书帖》云：“学欧病顔肥，学顔病欧瘦。”意谓所学先入爲主，作爲审美参照系以量说其他，反之亦然，其中原本没有高下优劣的分别，衹是系之于心理，致使审美参照系往返偏移。黄氏所论，也许基于这种心里偏移而不自知。
在名家之间，肥瘦得失往往有不同见解，而或肥或瘦，皆其个性风格所在，无法明辨其言之优劣，若以此窥其审美参照系的心理痕迹，也是很有益处的。曾敏行《独醒杂志》载苏东坡与黄庭坚论书云：
东坡曰：“鲁直近字虽清劲，而笔势有时太瘦，几如树梢挂蛇。”山谷曰：“公之字固不敢轻议，然间觉褊浅，亦甚似石压蛤蟆。”二公大笑，以爲深中其病。[18]
虽然爲“病”，亦犹西子捧心，别成其美。丰坊《书诀》剿袭黄氏之言而谓东坡书法“扁阔肥浊，猥俗可厌，不惟自误，抑且误人”，则不免太过。又，项穆《书法雅言·取舍》评东坡书法云：“苏似肥艳美婢，抬作夫人，举止邪陋而大足，当令掩口。”这是以王羲之书法爲审美参照系而言，兼及字形点画，实则已爲极端。苏东坡《题自作字》云：
东坡平时作字，骨撑肉，肉没骨，未尝作此瘦妙也。[19]
斯言表明，东坡对己书有清醒、准确的认识。娄坚《跋东坡答谢民师论文帖》评曰“肉丰而骨劲，态浓而意淡”，解缙《春雨斋续书评》谓坡书“丰腴悦泽，绵里藏针”，均与东坡自评仿佛，也就是以其评爲审美参照系而换言。又，东坡《孙莘老求墨妙亭诗》云：
杜陵评书贵瘦硬，此论未公吾不凭。短长肥瘦各有态，玉环飞燕谁敢憎。[20]
这才是东坡的真实想法，是自信，也是在晋唐书法审美参照系之外的另辟蹊径。风气所及，也在改变人们的书法观念。例如，姜夔《续书谱·风神》具列八种选择，“瘦者如山泽之癯，肥者如贵游之子”即其中之二，对后世影响颇爲深远。历史地看，最初的“肥瘦”衹是客观地比较爲说，并无褒贬之意。唐人视书法瘦硬通神，遂有贵瘦厌肥的风气，张怀瓘《评书药石论》斥肥者脂肉爲“书之滓秽”，他还说：
故小人甘以坏，君子淡以成，耀俗之书，甘而易入，乍观肥满，则悦心开目，亦犹郑声之在听也。[21]
把书法的“肥瘦”提升到伦理道德的高度来抑扬取舍，致使此后言“肥瘦”者别爲褒贬、并存共美二途，各有其审美参照系。如此，则使“肥瘦”之评从简单的“意象”，逐渐发展爲牵涉王书大统、时尚中的伦理道德标准、名家楷模的臧否取舍、审美价值观念等复杂内涵的模糊“意象”，审美参照系也从最初仅限于视觉印象，变得游移、模糊起来。由此可见，即使书面表达中“肥瘦”始终如一，学术研究也要能够捕捉任何有意义的、可能与之关联的涵义变迁，并把它们凸显在书法史、乃至于文化的大背景上。以此推及其他，必将有更多的发现和建树。

三、余论

传统书法批评词语中，有些貌似简单，而若简单视之，必致其涵义减损，甚至错误。例如“古今”，它们作爲一般的时间概念，在书论中常见，而在某些特定的条件下，则会增加具体的或泛化的“意象”表达功能，作爲审美参照系以丰富论说的内涵。虞龢《论书表》云：
夫古质而今妍，数之常也；爱妍而薄质，人之情也。锺、张方之二王，可谓古矣，岂得无妍质之殊？且二王暮年皆胜于少，父子之间又爲今古，子敬穷其妍妙，固其宜也。[22]
以“古质”“今妍”组合爲用，古、今都不再是简单的时间概念了。《书谱》所谓“古不乖时，今不同弊”，用意并同，古都有“古风”“古貌”之义，今则有“时尚”“时风”之义。张怀瓘《书断·神品》取虞龢、孙过庭二家的“古今”之义并变化爲言，评王羲之语云“损益锺君之隶，虽运用增华，而古雅不逮”。其中的“华”与“妍”同，不言“今”者，锺、王异同已不是唐时、当世之事；“雅”爲“正”，沿用《诗经》之义，“古”与“华”相对，则有“古朴”“古质”之义，谓锺繇创制楷书，理应得其“雅正”。及至米芾《海岳名言》自述小字行书“心既贮之，随意落笔，皆得自然，备其古雅”之语，暗指己书学晋有成，已“备其古雅”，是则“古雅”之义已十分具体，审美参照系当爲二王无疑。又，窦蒙《述书赋·语例字格》有“除去常情曰古”一条，直接进入美感风格之中，把“古”这个原本属于时间概念的词语增入泛化的古风、古意和不入流俗的作者性情。
清代篆隶古体书法复兴，人们对其审美与批评尚缺少足够的学术准备，在古法失传一千多年之后重新面对古迹，人们将怎样审视那些历尽沧桑的斑驳字画体势的美感与风格？于是，我们看到诸如“高古”“古朴”“古茂”等意象模糊、明显带有主观心理体验色彩的词语频繁地出现。此时的“古”，包括了时间、沧桑古貌、原汁原味的古体和可以推拟的古法，大致可以涵盖秦汉石刻遗迹的拓本状态。试以杨守敬《平碑记》所评汉碑爲例。其评《莱子侯刻石》云：“苍劲简质，汉隶之存者最古，亦爲最高。”未能涉及其古隶遗痕与书简的风格特征，其自“古”而“高”的评价，也没有客观的标准，衹能依靠个性化的知识、经验和心理感受。又评《开通褒斜道刻石》云：“天然古秀，若石纹然，百代而下，无从模拟，此谓之神品。”视工匠之迹爲“神品”，“天然古秀”的标准衹是“若石纹然”，大概衹有审美移情和心理体验可以解释。又评《史晨碑》云：“昔人谓汉隶不皆佳，而一种古厚之气自不可及，此种是也。”不佳而有“古厚之气”，“厚”非谓字画肥厚，应指古气浓郁，也是主观上的心理体验。又评《樊敏碑》云：“石质粗，锋芒多杀，无从定其笔法之高下，而一种古穆之气，终不可灭。”是碑点画泐损甚重，已无法确认笔法，却能从字形中仿佛其“古穆之气”的存在。又评《祀三公山碑》（大三公山碑）云“纯古遒厚”，评《郑固碑》云“古健雅洁”，评《张寿碑》云“古雅”，评《衡方碑》云“古健丰腴”等等。“古”都是作爲泛化的心理上的审美标准，其参照系在于对全体汉碑的感受。清代其他书论中的篆隶评议，可以此类推。
从篆隶复古到碑学兴起，越来越多的十六国北朝碑版进入人们的视野，怎样审视、评议这些刀斧之迹，则在检验倡碑者的智慧与学术能力。应该看到，北碑的刀斧之迹较多地掩盖了书写原貌，其中又以摩崖、造像记、碑碣爲甚，对这种书、刻明显有异的遗迹，我们称之爲“二次完成品”，而与刻帖、名家碑志相区别。这就引出一个问题，当碑学面对《始平公造像》拓本时，很容易给出“雄强”“方笔之最”的评价，而实际上所评不过是由刀斧之迹形成的外壳，与署名朱义章的书法原貌无关。如果承认这种现象是客观存在，那麽碑学所论的北碑美感风格的真实性会有多大的可信度呢？这是最危险的。如果一种学术观点和思潮、一个意在鸠占鹊巢的艺术流派都是建立在假象上面指鹿爲马，则其后果可想而知。其中比较严重、普遍存在的通病是以笔师刀，通过改变毛笔的用法以便于刷字、画字、作字；从病笔到病态，逐渐改变了后学的审美观念与价值取向；最终，既损毁了传统的根基，也失去正常的判断和评价标准，今天书坛的某些弊端，实权舆于此。推广开来，历史上以精鉴著称的刘熙载《艺概·书概》论云：
北书以骨胜，南书以韵胜。然北自有北之韵，南自有南之骨也。南书温雅，北书雄健。[23]
如果能透过假相复原墨迹的真实状态，还会得出“北书以骨胜”“北书雄健”的结论吗？况且，取书写的美感与刀斧之迹的假相爲论，可谓比拟失伦，殆亦关公战秦琼之属。再则，刘氏以“骨”“韵”分别南北，又浑而言之，是以多寡论其异形同质，还是异形复异质？
碑学兴起，面对数量庞大的十六国北朝刻石书法，尚无行之有效的话语和评价体系，衹能藉用既有的传统书法审美与批评的方法、标准、词语等进行表达，实际上是在错误地使用传统的东西作爲审美参照系，以对应建立在假象基础上的错觉或玄想，似是而非，很难经受住推敲。例如上面刘熙载评南北书法异同的“骨”和“韵”字，北书以刀斧之迹多爲棱角，“骨胜”在形，正是梁武帝《答陶隐居论书》所言“纯骨无媚”之意，既失其媚，何来其“韵”？
南书的“韵胜”，出于用笔的“凌空取势”“一拓直下”“笔断意连”的空灵，亦即苏东坡《书黄子思诗集后》所谓之“锺王之迹萧散简远，妙在笔墨之外”，如以此爲标准，则北书何来其“韵”？“南书温雅”，有墨迹、有摹本、有刻帖可观可证；“北书雄健”，乃以外壳皮相爲言，若写经，若司马金龙墓所出墨迹，若楼兰残纸等诸墨迹，如何考其“雄健”？诸如此类，在碑学论议中比比皆是，不烦枚举。
我们认爲，碑学以传统书法批评词语作爲审美参照系，本属正常，其失误在于未能看出北碑的假象，未曾设想去追寻其书写原貌，缘木求鱼，岂可得乎。笔者曾拟作“清代碑学批判”一书，词语问题即其中重要的一环，而以其准备工作繁重，至今未能操觚，这里所言，不过其万一而已。

注释：
[1] 参见拙文《传统书法审美参照系初论》，《中国书法·书学》2016年第6期。
[2] 参见拙着《揭示古典的真实——丛文俊书学、学术研究文集》，中州古籍出版社，2003年版；《艺术与学术——丛文俊书法研究、题跋文集》，人民美术出版社，2015年版。《论传统书法批评用语对审美经验的整理与规范》，《书法研究》2016年第1期。
[3] 张怀瓘《六体书论》，《历代书法论文选》，上海书画出版社，2014年版，第212页。
[4] 张怀瓘《书断》，《历代书法论文选》，上海书画出版社，2014年版，第208页。
[5] 参见拙文《想象与意象表达：书法创作与审美的泛化对应关系》，《中国书法》2008年第6期。
[6] 参见拙文《书卷气考评》，《书法》1994年第5期。
[7] 黄庭坚《豫章黄先生文集》卷二十八。
[8] 孙过庭《书谱》，《历代书法论文选》，上海书画出版社，2014年版，第125页。
[9] 张怀瓘《书断》，《历代书法论文选》，上海书画出版社，2014年版，第180页。
[10] 宋高宗《翰墨志》，《历代书法论文选》，上海书画出版社，2014年版，第367页。
[11] 袁昂《古今书评》，《历代书法论文选》，上海书画出版社，2014年版，第73—75页。
[12] 详见拙文《袁昂古今书评解析》，《书法研究》1989年第3期。
[13] 详见拙文《中国古代书法论著的文体、文学描写与书法研究》，原载台湾《语言文学应用学术研讨会论文集》，2000年；《书法研究》2001年第6期转载时略有删改。
[14] 参见拙文《传统书法批评“经验描述法”例说》，《中国书法》1995年第2期。
[15] 苏轼《东坡题跋》，人民美术出版社，2008年版，第242页。
[16] 黄庭坚《山谷论书》，《历代书法论文选续编》，上海书画出版社，2012年版，第65页。
[17] 同[16]，第67页。
[18] 曾敏行《独醒杂志》卷三，《四库全书》本。
[19] 同[15]，第288页。
[20] 苏轼《孙华老求墨妙亭诗》，《苏轼诗选》，人民文学出版社，1998年版。
[21] 张怀瓘《评书药石论》，《历代书法论文选》，上海书画出版社，2014年版，第230页。
[22] 虞龢《论书表》，《历代书法论文选》，上海书画出版社，2014年版，第50页。
[23] 刘熙载《艺概·书概》，《历代书法论文选》，上海书画出版社，2014年版，第697页。

（本文转载自《书法研究》2016年第3期）

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