王劲
一、当代书法现代性创变的必要性
在当代，不论如何坚守传统立场，书法的现代性问题总是无法回避的现实，带着现代性的种种元素正在悄然地渗透进历史悠久的书法之中。拒绝现代元素，书法将失去其生存的活力与空间，成为一种传统的记忆而走进历史博物馆中。
波德莱尔在《现代生活的画家》一文中说：“现代性，就是过渡性，昙现性和或然性，是艺术的一半。艺术的另一半是永恒不变的。对于每一个古代画家，都曾存在过一种现代性。”[1]统观中国书法的发展，一部书法史就是一部书法不断追求现代性的历史。随着历史的发展现代不断地成为传统，一半是变，一半是常。钟鼎铭文的出现是商周时期书法现代性创变的体现，秦汉以降书法的现代性创变则主要以石刻碑铭的方式表现出来，魏晋时期纸张应用普及，短札尺牍是这一时期书法现代性面貌的代表，明代中晚期带有居室装饰功能的立轴书法的出现，使书法从案头走向壁上，完成了这一时期书法现代性的创变⋯⋯书法的现代性创变不仅体现在书法的形式方面，在书体、书风流变、审美追求上同样存在着每一时期独特的现代性追求。
二、当代书法现代性创变的背景
在古代，书法的功能兼有实用性、功利性、审美性以及商品的属性。鸦片战争之后，中国书法遭遇了前所未有的困境。先是科举制度的废除，以书取仕、楷法遒美再也不是文人追求升迁的有力工具，书法原有的的功利性弱化了；紧接着就是钢笔的舶来，毛笔逐渐不为人们日常使用，书法的实用功能大为萎缩，尤其是20世纪90年代以来电脑的使用，13常的文字记录和信息传递大都依赖键盘和打印机完成，书法的实用功能几乎丧失殆尽。书法只剩下了审美性和商品性，以及伴随着商品性的新的功利性的属性。在充斥着西方文化霸权主义、文化殖民主义的渐趋西化的现代生活方式和社会思潮之下，书法的社会角色面临着被边缘化的危机。如何保存、发展自身，寻找自己的现代性出路就成了很多有识之士探讨的问题了。
“在中国语境中，它(现代性)则有了新的独特含义：主要指丧失中心后被迫以西方现代性为参照系以便重建中心的启蒙与救亡工程。”[2]这是张法、张颐武、王一川等在《从“现代性”到“中华性”》一文中对中国语境下的现代性的解释，然而对于汉字文化圈所特有的书法而言却遇到了困惑。“五四”至建国时期所参照的欧美文艺系统，建国后至70年代所参照的苏联文艺系统，以及改革开放后又借以参照的欧美文艺系统——在我们借以参照的西方文艺体系(包括建筑、雕塑、绘画、音乐、文学、戏剧六大古典文艺，加上后来的电视、电影)中恰恰没有书法。何去何从，参照系的缺失使中国书法面临着窘境。只有借鉴、探索、创变，才能使中国书法在自己的道路上发展、复兴。
三、当代书法现代性创变的早期试验
伴随着中日邦交的深入，中日两国之间的书法展览成为了中日外交的一种重要手段，这时日本的书法渐为中国书法家所了解。在西方文艺中没有现成参照系的情况下，同为汉字文化圈的日本墨象派书法在20世纪80年代中期走进了中国书法家的视野，成了早期中国当代书法现代性创变的可资参考的可能性样本。1985年，“现代书法首展”在中国美术馆举行，参加这次展览的作者均来自北京现代书画学会，都有绘画的背景，他们“以画入书”，“借画破书”，提出：“东方民族几千年的封建压迫，至今幽灵不散，似乎养成一种惰性。易保守，不轻易冒险，所谓‘一动不如一静’是也。”[3]表明了当代书法现代性创变的决心。又提出“时代者即绝不再去扮演颜柳欧褚的叩头虫角色，创出一种极符当代之大胆追求造型力度，强烈的节奏感和动作的高度夸张”[3]的艺术宗旨。这些带有强烈绘画形式的亦书亦画的作品，以及他们激愤人心的艺术宣言，吹响了当代书法现代性创变的号角，给当时的书法界带来了不小的冲击。从此之后，抱着各种艺术主张的现代性书法创变纷至沓来，至20世纪末就出现了：解构主义书法、少字数派、再造文字型书法、书法主义、理念主义⋯⋯从不同的角度对书法的现代性创变进行思考、试验。然而，正如波德莱尔所说的那样，这些书法流派的现代性创变具有着“昙现性”的结果，新世纪之后，这些曾经满怀激情的书法家及其作品渐渐淡出书法圈。然而他们的实验作品对当代的书法提供了很多方面的借鉴作用：将西方美术的形式构成理念引进了当代的书法领域，开拓了书法形式美构成的手段；有的对书法创作理念也进行了探索，强调观念的表达，发古人所未有，成为当代书法创变中积累的宝贵财富。这些宝贵的创作理念和创作手段影响着一批现代阵营之外的书法家，作为传统书法阵营的“国展”也逐渐开始接纳带有着现代性意味的书法作品，有的作品甚至在国展中获奖。
四、现代性创变中当代书法内涵的分野：“艺术书法"与“文化书法"
20世纪末的书法是传统与现代、坚守与激进的对抗，其结果是昙现性的实验书法的淡出，而传统的书法也吸收了实验书法的一些理念和手段。进入新世纪之后，书法的现代性创变进入了重整阶段，其创变的步伐和力度也渐趋平缓，书法家们开始了冷静的反思。这时两种对当代书法内涵的不同阐释成了讨论的主题，最具代表性的两种立场分别是中央美术学院王镛教授提出的“艺术书法”和北京大学王岳川教授提出的“文化书法”。
王镛教授借鉴了实验书法所积淀的创作手段，提出了“艺术书法”的立场，在艺术性和实用性的对立中强调书法的艺术属性，他说：“艺术书法，就是站在艺术的立场上来审视书法，就是要以艺术第一的理念来判断书法作品，就是要以艺术创作的普遍规律来创作书法。”“‘艺术书法’最为关注的是艺术创造力。继承、借鉴、模仿都是手段，而惟有创造能达到发展书法的目的。创造意识、创造能力的培养与提升就显得更为重要。作品的风格、个性都与创造力息息相关。当然创造不是凭空而来的，它要植根于传统。创造性、个性，不仅表现在开拓新的审美图式上，还要表现在作品的完整性和较高的技术质量上。创造过程难免失误，但远比固守成法，模仿前人更有价值。”①他将书法的创造根植于传统之中，强调作品的完整性和技术质量，尤其注重作品有别于传统的外在形式构成，并凭借其所主持的中国书法院和中央美院书法专业，使这一艺术立场在全国产生了极大影响，他所倡导的“流行书风”就是“艺术书法”立场下的作品呈现。
王岳川教授则在反思书法现代性实验之弊的基础上，指出“西方的现代性改写了中国的文化身份，重塑了中国的艺术景观。在现代性的影响下，当代书法分成零星的风格和流派”，“大多数流派都跟着西方走，在质疑传统、拥抱形式中，中国传统资源大量流失。”站在捍卫中华文化的角度他提出了“文化书法”的立场，他说：“所谓‘文化书法’，意在突显中国书法的文化根性和内涵，强调文化是书法的本体依据，使书法成为文化的审美呈现，文化与书法具有非此不可的关系。书法是‘无法至法’的艺术形式，是超越技法之上直指心性的文化审美形式。”“强调‘文化书法’关系到中国文化形象。”[4]
不同的立场决定了不同的视角，对于同一个经典法帖就有了不同的解读方法，同样一件“二王”尺牍，从“文化书法”视角看到的是“‘走进魏晋’的精神追求”，而从“艺术书法”视角看到的则是轻重、粗细、避让、快慢、方圆、疏密等形式美要素的对立统一。
当然，这两种不同的书法立场不是当下书法立场的全部，但无疑是最具代表性的两种立场，这从当代的学术研究和书法学科设置上都能反映出来：
全国开设书法专业的院校中大多将书法专业置于美术学或艺术学二级学科之下，技法训练占据了教学的主要位置，对于教学水平以及学生专业水准的衡量大多以技法水平的高低来衡量；在理论研究上刘正成等学者曾撰文指出过书法的美术化倾向，并反对当代书法创作中的“文抄体”，陈振濂教授也曾提出过“魏碑艺术化运动”⋯⋯
另外，有很多学者则站在另一面强调文化的重要性，陈传席教授撰文指出书法是非专业之业，杨锁强、陈智等学者认为文化的缺失是当代书法的一大症结。北京大学成立了书法文化研究所，首都师范大学成立了书法文化研究院⋯⋯
这两种立场代表了在书法现代性创变的过程中对当代书法内涵的两种不同阐释，然而，“文化书法”因其缺乏对于书法之法的高度关怀，没有代表其立场的具有高度审美价值的作品的支撑而仅成为一种理论上的建构和弘扬民族文化立场上的呼吁，其影响仅在学术界。而“艺术书法”强调了书法形式美的创造，缺乏对文化及民族审美接受能力的关怀和承载，其作品在书法界广受推崇，却难被大众接受，这也是其无奈之处。
五、书法现代性创变的合理性：形式与意义在现实生活中统一
“ 现代性，本来在西方语境中指宗教‘神圣天篷’解魅以来，以启蒙主义为核心的文化合理性工程，涉及哈贝马斯所概括的认识——工具合理性、道德——实践合理性和审美——表现合理性诸方面。”[2]诚然，合理性无疑是检验现代性创变或实验是否具有旺盛生命力的标准，它将“出新”与“现代性”严格地区分开来，决定了“现代性创变”是否成功，是否适应时代发展的要求。在书法史上垂云篆、麟书篆、鸾凤篆、龙爪篆、飞白书、游丝书等具有薪意奇趣的书法现象在合理性的追问下，只能成为书法历史文献，而不能成为书法现代性创变的成功范例。当代书法的现代性创变面临的最大的考验就是必须经受合理性的追问。
书法之所以成为一门承载着中华文化思想的独特艺术形式，关键就在于它所展现的美的形式符合并凝结了中华民族的审美心理。“美不自美，因人而彰”，[5]书法之美不能客观存在，它总是与社会民族的审美理念相关，无论创作者在作品中使用了多么复杂并且在作者本人看来是多么高级多么和谐的形式构成方法，如果这种构成方法不能符合并凝结社会民族的审美理念，那么这样的作品就成了徒具形式构成的躯壳。作者的创作理念与社会的审美理念的错位，必然导致作品不被社会接纳。解构主义书法和再造文字型书法，虽具有形式美的构成，因其所书写的内容脱离了汉字造型，与中华民族的书法审美理念相去甚远，成为了具有书法符号的抽象画，只能被称作“墨艺”。行为艺术的书法强调行为本身的意义指向，而因缺少对书法形式美的追求及表现，成为了一个行为的空壳⋯⋯这一系列的现代性创变最终在代表着中华民族特有的审美理念的合理性的检验之下最终被淘汰出局。
从中可以看出，不能单方面的表现形式或意义的一端，而应在书法的现代性创变中从形式与意义两个方面进行双向探求，追求两者的统一而非分离，这才是当代书法现代性创变的合理性所在。
当代的书法活动可以分为创作、教育、学术研究三大部分。无论书法的学术研究偏重于历史还是理论，都能传承弘扬书法的文化精神；书法教育则兼有书法技法和书法文化的双重传承功能；而在书法创作这里问题就显得复杂了，围绕着书法创作的成品——书法作品的当代书法活动主要有三种方式，第一种是由各级书法组织举办的书法展览，第二种是个人书法作品展，第三种是以各种形式走进社会生活空间的书法作品。第一种书法展带有一种强烈的竞赛性质，比如由中国书协举办的国展和单项展，要从数万件作品中挑选出几百件人展作品，这时，一件作品能否人选就在于评委几秒钟的判断上，在这样的情形之下，评选就成了一个竞技场，借以厮杀的工具就是技法含量与形式美了，作品的文化内涵和意义以及作者个人的性情学养则无法展现出来，这类作品大多只适合于陈列于展览厅，一旦进入居室或公共空间则会显得与环境不协调。可以说当代的书法展赛对于提高书法家的技法水平起到了非常重要的作用，但这不是当代书法复兴的终极目标，而是一个过渡而非抵达的促进手段；第二类展览方式——个人作品展览大多从功力和风格方面展现自我，良莠不齐，对书法现代性创变有影响的为数不多；第三类，走进人们生活空间的书法作品，这样的作品往往被书法家和研究者忽视了其在书法现代性创变上的作用，但它恰恰代表了当代书法现代性创变的方向。各种人类的活动空间包括居住空间和公共空间，这些空间最能直观地反映出当代人们的文化取向和审美追求，走进各种特定空间的书法作品就需要与它所在的空间和谐相融，以其“有意味的形式”阐释所在空间的意象，并展现自身之美。
当代社会的文化取向和审美追求是多元的，这就决定了这种书法的形式和意义的多元性，而且，在现代的社会生活中，书法作品的完成不再仅是在宣纸上写毕盖印，还应关注的有作品装裱装饰的形式、材料，以及作品的展示环境，使书法作品与所在空间交互生辉。唯其如此，当代书法的现代性创变才能从学理探究走向社会生活，从实验走向应用，兼具形式与意义，在社会生活中接受合理性的考验。
参考文献
[1]波德莱尔．现代生活的画家[M]//河清．现代与后现代——西方艺术文化小史．香港：中国美术学院出版社．1998：23．
[2]张法，张颐武，王--)11．从“现代性”到“中华性”[M]//张颐武主编．现代性中国．开封：河南大学出版社．2005：47．
[3]王乃壮．“现代书法”我谈[M]//现代书法．北京：北京体育学院出版社．1986：58．
[4]王岳JJI．书法文化精神[M]．北京：北京大学出版社．2008：275．
[5]柳宗元．邕州柳中丞作马退山茅草亭记[M]//柳宗元散文全集．今日中国出版社．1996：86．
(责任编辑：司国安)
（本文发表于《西安交通大学学报（社会科学版）》2013年7月第33卷第4期总120期）
当前位置: