论陆维钊的书法美学思想

摘要：从陆维钊书法作品和书学观念方面对其书法美学思想进行了全面的分析、梳理与总结，指出了陆维钊书法美学思想中的追求“心灵外化”的书法审美观、力追书之“古意”、尚”姿态“书法审美观、“雄浑”、“质朴”、“博大”的书法境界、书法碑帖融合观等；对陆维钊书法美学思想的形成及其文化皈依进行了阐释，并从其所处的时代背景、家庭教育和书法师承、自身文化结构几方面挖掘了对陆维钊书法美学思想形成的影响；并对陆维钊书法美学思想的历史地位和其对当今书法发展的启示进行了有益的探讨。

关键词：美学思想；书法；陆维钊
    
       目前学界对陆维钊先生书法的研究主要集中在陆氏书法艺术解析、书法创作观研究、书法审美研究、书法教育思想研究等。章祖安先生以广度、深度、新度、高度四个方面来评判陆氏书法成就，指出陆氏书法凝练、精悍、格高势雄的审美特征；吴玉璋对陆维钊的各体书法技法进行了全面详尽的解析；金琤更加全面地从其学养背景、品格等方面分析其书法艺术，提出“碑体帖性”的书法特征新说，论证陆氏的书法创新；刘江先生陆氏的书法创作观和教育思想进行了研究；王伟主要以陆先生的《书法述要》为基点来分析陆维钊对书法美的个人观念，但对陆维钊书法美学思想没有深入分析。
        本文重点研究陆维钊书法美学思想在书法作品、书学观念中的表现，将陆维钊书法美学思想系统化，挖掘陆维钊书法美学思想形成的原因并审视其书法史地位以及贡献。这对研究近代书法史、探索碑帖融合的再发展和当代的书法教育有一定的参考价值。
   
        陆维钊的书法美学思想主要体现在他的书法作品、书学观念中，在不同阶段表现出不同的书法美学思想。
（一）陆维钊书法作品中蕴含的书法美学思想
        陆维钊于书法各体皆精，其书法美学思想在他存世的书法作品（临摹和创作）中有所体现。陆维钊书法主要得力于碑派笔法，篆隶北碑熔于一炉，书法风格气贯力通，雄强豪放。他的诸多书法美学思想蕴含在其书法学习和创作的各个时期之中。
  1.力追书之“古意”
       所谓“古意”，指的是古人的思想意趣或风范。表现在书法上的“古意”包含古拙、古朴之意，而古朴是比古拙更高层次的审美追求。陆维钊的书法作品是充满古意的、气象宏大的。陆维钊在书法的学习中非常注重临摹前人的优秀作品，在临摹上不求形似，重在得古之“神”，如所临习《张迁碑》、《石门颂》皆不追其形但留其意。在书法师承上，陆维钊不像沙孟海、林散之一样专从名师学习书画，他在艺术道路上主要是自我探索的过程。
        陆维钊受清代碑学思潮余绪影响，从北碑入手，得书法之骨力；上追篆隶，得古朴之意。习篆隶和北碑使他的书法具有阳刚之美、生朴之感的重要原因。纵观他的书学之路，我们也可以看出陆维钊多习篆隶与北碑书。碑版书法相对帖来说更有古意，也有更大的创造空间，不会宥于规范化与程式化。陆维钊在篆隶和楷书方面涉猎广泛，书法临习取意存精。陆氏学书，少年时受家乡潘锦甫、陆伯筠启蒙，楷书学颜真卿《多宝塔》，其对篆书最早的临作是18岁所临的《临杜白作宝盨》。除了对钟鼎的临习外，他对《石鼓文》、《琅琊刻石》、《峄山碑》、《三公山》、《三阙》等无不心摩手追。在隶书方面，他临习过大量汉碑，如《张迁碑》、《礼器碑》、《西狭颂》、《石门颂》、《校官潘乾碑》、《桐柏淮源庙碑》等。在楷书方面，陆氏钟情于《道因法师碑》、《张猛龙碑》、《爨宝子碑》、《爨龙颜碑》、《石门铭》等。我们可以看出，无论是篆隶还是楷书，陆维钊大致偏重于古朴、变

                            

化空间大的碑帖，以意临得其古意。陆氏60岁左右所书篆书作品《心画》（图1）很能代表其书法风格的成熟。用笔上，篆隶笔法杂糅，线条苍劲有力，富有立体感；结体上，由于“心”字笔画少，故将其上部进行复杂化处理，而“画”字将上部缩小，夸大下半部分：在章法上形成倒梯形和梯形的组合方式，使作品看起来更加雄健，饱含古意。
 2.书法“创变观”
        陆维钊无论在书法的临摹中还是在书法创作中都表现出了他之于书法的“创变观”，创变观是其在书法技法层面表现出的创新求变的思想。在书法的临习上，他要求应富有想象力，说道：“如对模糊剥落之碑版，不能窥测其用笔结构者，其想象力弱，其学习成就必有限。”^［1］在书法学习中重视想象力，不拘泥于原碑风貌，大胆创新，才能取得高的成就，这是陆氏的书学观念。陆维钊先生极具开拓意识，创变思想突出。他教导学生书法创要有个性和激情，这一理念也体现在他的创作之中。但在创变的同时，陆维钊先生很重视传统的基础，一直到晚年都保持着摹古的习惯。吴玉璋道：“学习古人的目的，不是再现古人作品的风貌，而是要站在巨人的肩膀上实现更高的越。”^［2］陆维钊在书法上的创变观最好的体现就是熔篆隶书于一炉，创造出非篆非隶、亦篆亦隶的新书体。
        陆维钊创立新体主要以《天发神谶碑》和《石门颂》为创作内核，汲取了《天发神谶碑》非篆非隶的特征以及《石门颂》散淡洒脱的神貌，进而逐渐进行书体创变。陆氏螺扁新体创变成功后的作品比较精熟的有《题潘天寿常用印集》（图二）、《陈毅七律过洪泽湖》、《毛泽东七律答友人》，这些作品在笔法上方圆并用，篆隶兼施，毫

                            
                                                                    图2《题潘天寿常用印集》        

无生硬感，将篆隶的线条发挥到了极致，加上快速运笔，使作品产生律动感；结体上将字进行拆解移位，造成大疏大密，大开大合，既古拙又放松的精神风貌，但是在字形上的拆解和压扁看起来变得有点牵强。  陆维钊螺扁体的独创展现了他的书法创变观念，给书法的发展之路注入了新鲜的血液。
2.追求“心灵外化”的书法审美观
        陆维钊篆隶书通过线条的律动强化书写节奏，极具律动感，笔画间有流动性。陈方既先生所著《书法美学思想史》有言：“书法运用的是点画符号，创造的却是具有生命的形象。它反映了生命运动的节律，人们常常赞赏点画运动具有乐律般的美，因为它是心灵节律的外化。”^［3］陈先生认为书法具有运动之感，反映书家的性情，是书法由形而中到形而上的外示。
        纵观其篆隶作品（见表一），可以发见陆维钊前期的篆隶作品和后期的篆隶作品的节律感是存在差异的。陆维钊的书学历程是逐渐创变，逐渐走向自然的过程。陆维钊后期的作品中字的线条古朴而又不失自然，有很强的运动感。这得益于其在“蜾扁”书创作中汲取了《石门颂》线条的飘逸洒脱的精神气质，他将字赋予动感，使其具有生命存在、运动的形式感，即具有生命感、生命意味。
 

作品名称	创作/临摹	书写时间	作品风格	节奏强度
《临杜白作宝盨》	临摹	1917年	朴茂、凝练、遒劲、饱满	弱
《室有家食》联	集字创作	约1929年	呼应不够、行气不畅	弱
《旌表贞孝钱孝女淑贞墓碣》	创作	1933年	线条浑厚饱满，缺少自然之感	次弱
《自有欲从》联	创作	1947年	结体长方，虚实相映	中
《家世平生》联	创作	1964年	结字扁而自然	中
《题潘天寿常用印集》	创作	1977年	生气活现，浑然一体运动感强	强

 

 3.碑帖融合、“雄浑”、“质朴”、“博大”的书法境界
         陆维钊虽以碑入书，但他是提倡碑帖兼融的。他承继清代碑学，很重视篆隶书的学习是毋庸置疑的，汤临初在《书指》中指出：“夫行草不能离真以为体”，“譬之树木，篆其根也；八分与真，其干也；行草，其花叶也。”^［4］因为专习帖，书法容易出现浮笔多、笔力弱的弊病，所以很多书家都非常重视篆隶的练习。陆维钊在晚年才转入对二王帖学（《集字圣教序》、《兰亭序》的学习，他对于行草书的实践，基本是从进入浙江美院后开始的，当时他的篆隶书和楷书已经达到相当的水平。陆氏晚年大量临摹王羲之的《怀仁集王圣教序》和《兰亭序》，试图以帖养碑。他的小行草条幅《钱晔七律赠周岐凤诗》，是陆氏学习二王后书法效果的印证，这幅作品字与字、行与行之间表现了映带关系，线条明显靠近帖学一路。陆氏通过学王，纠正了一味学碑的偏失，陆氏很清楚要向更高的境界迈进，必须得借助帖学。一味学碑，容易形成“质拙”的审美境界，而碑帖融合会达到“质朴”的境界，陆维钊书法作品兼具篆隶北碑雄浑质朴之美，有博大的气象。                                                                                            《书法述要》是对陆维钊先生在三十年代的书法讲稿的整理，这本书中蕴含了陆维钊的书学观念，是研究陆维钊书法美学思想的珍贵资料。《书法述要》虽是陆维钊在从事书法教学中的一册讲稿，但我们仍可从中窥见其独特的书法审美视角与书法美学思想。
1.尚“姿态”的书法审美观
        陆维钊先生《书法述要》中有言：“书法在我国之不仅以妥帖、匀整、调和为满足,而在艺术上有其特殊之发展也。惟其如此，故中国书法，其结构若无错综俯仰，即无姿态……其运笔若无正侧险易，即无变化。”^［5］妥帖、匀整、调和可以归类为书法实用性的特点，而使书法上升为艺术层，便要打破匀整与调和。使书法各具姿态，陆维钊将书法的审美用诸多形容词来概括书法的审美特点的多样，书法作为艺术来看，要注重内在的变化，是在抒发姿态变化中满足不同的审美需要，抒发不同的情感。
   2.书法之“气”与“神”
        书法中的“神”、“气”的审美追求是书家内在精神的写照。书法中的“神”、“气”审美境界的生成与书家自身的文化修养是密不可分的。学问修养提升人的境界，人的高境界促使书法达到高境界。陆维钊在学书过程中是非常注重道德学问修养的，他有言：“谨厚之人，字多端庄；轻率之流，书多潦草……书家之传于后者，类多人格高尚，学问深湛，文辞华美；非此者，其修养之不足，必不易于寿世。”^［6］他经常教导学生练字与学问要同时并进，学习书法以学问为根基。以学问来提升书法的书学观念贯穿陆维钊学书之始终。
陆维钊受碑学影响，多研习篆隶和六朝碑版，这使他的创作作品真气弥满，他评六朝人真书“有古意，多变化。”陆维钊存世的作品也可以看出，他在书法学习和创作上力求古朴之意，书法风格朴茂雄强,有霸悍之气。他在描述六朝真书时道：“欲习较大之字，不得不求之六朝碑志”、“六朝书法，用笔质重，结体舒展，章法变化错综。”^［7］可见陆维钊书法达“神”、“气”之境与他追篆隶北碑是分不开的。
   
        陆维钊书法美学思想涵盖了多种书法观念，其书法美学思想的形成贯穿一生的学习与生活。陆维钊先生的书法美学思想的形成是多种因素共同影响的结果：清代碑学思想余绪的影响；家庭传统儒学教育的影响；儒家“中和”与道家尚”自然”的思想的影响等。挖掘分析其生活的时代文化背景和自身的文化结构为基础，来得出陆维钊的书法美学思想形成的依据。
（一）时代背景和人生阅历的影响
        陆维钊是典型的学者型书画家，教育家。陆维钊生活在清末民初，正值清代碑学式微之期，民国初年，碑学之风已经由盛转衰，但碑学余绪仍给许多书家造成影响。清末书坛，虽然总体看来是碑学笼罩，是碑派书法的天下，但是帖学帖派书法并不是消失殆尽，只是发展缓慢。况且处在这个中西思想碰撞的特殊时期，书法家门不可能不会受到冲击和影响，对书法创作实践不可能没有更加高的追求。所以清末书坛其实就是碑与帖的各种融合，不同程度的结合。
        陆维钊早期书法是极受康包思想的影响的，他崇尚力量与气势，习篆隶和魏碑书体。在碑学衰落之后，大致可以把书法的发展分为三条路线：一是承继碑学一路，如胡小石；二是完全崇尚二王帖学，远追魏晋，如沈尹默；三是探索碑帖融合之路，如陆维钊、萧娴等。
我们可以将陆维钊归类到碑帖融合一路去，陆维钊是在转入浙江美院之后才将取法的范围扩展到二王，以帖养碑。孙玄常将清代书法的总特点归结为“篆隶之盛”、“碑学之兴”，碑学的影响使得陆维钊对篆隶和魏碑的临习一直伴随其书法实践过程的始终。
（二）书法师承和书法师承影响
  1.家庭教育
       陆维钊先生可谓是出于书香之家，其祖父陆少云学问渊博，擅书画。陆维钊十一岁开始在祖父执教的私塾学习，由祖父亲自教他四书五经和诗词文赋。祖父以“敦品厉行为重，章句名物次之”的思想来教育陆维钊，这种重德行、不求名利的思想影响了陆维钊的一生，陆维钊在书法学习与教育中更是牢牢遵循祖父的这一思想上的教导。
由此可知其祖父予他的家庭教育对其书学思想影响有二：一是跟随祖父受传统教育，习四书五经诗词文赋，奠定了陆维钊的传统文化根基，给陆维钊以学问滋养书法提供了条件；二是祖父对其道德品行的敦敦教导使陆维钊重道德，生活俭朴，不争名利，这表现在其书法中即书风苍穆，风貌独具。
2.书法师承：以古为师
        在国学文学方面陆维钊受柳诒徵、叶恭绰、王国维等诸多大师指教，可谓起点很高，对陆维钊的学问奠定了非常厚的根基。而在书法师承上，陆维钊主要是对古代经典碑帖的临习。
   陆维钊少年时受家乡潘锦甫、陆柏筠二师启蒙，从颜真卿《多宝塔》入手，后研习篆隶。家乡的启蒙使陆维钊对书法产生了浓厚的兴趣，在离乡后，在研习国学文学时，得到柳诒徵、丁上庾、王国维、梁启超的指引，还有在上海时与叶恭绰、吴湖帆的往来，在浙江大学时拜访马一浮、黄宾虹、张宗祥，张宗祥对他转学二王有很大启示。在上海与王遽常交往，在浙大时与夏承焘、沙孟海同谈艺事。到转入浙江美院，与潘天寿、诸乐三、沙孟海诸同时共同参与书法高等教育。这些师友伴随着陆维钊书法的成长，与众人的交往直接影响了他的思想和取向。
    陆维钊在自我摸索的过程中，没有固定的成法与顺序，他不是如一般书家专攻一体，等达到一定水平后再转习他体，他学古有极强的广泛性，他博观广涉、约取自用，诚应了刘熙载所述的学书极则：“与天为徒，与古为徒，皆学书者所有事也。天，当观于其章；古，当观于其变。”^［8］
    陆维钊书学古今，大体有以下几个方面：
   （1）对篆隶两种书体的广泛吸收，这也是他创立新体的根基与书法格调形成的基础；
   （2）对六朝碑刻的心摹手追；
   （3）对二王帖派的溯源，晚年大量临摹《集字圣教序》、《兰亭序》。
    陆维钊习古的广泛习古，使得它的书法纵逸奇拙，苍穆灵动，形成独特的艺术风格，这也是对碑帖融合实践的结果。
（三）自身文化结构影响
        书法美学思想的形成必定与传统文化有着密切的联系，无论是书法作品的形态还是书法的美学思想，都应以文化视角来关照。儒释道是中国传统文化的根基，它表现出的不同特点对书法美学思想的影响不同。陆维钊书法美学思想主要受到儒道两家思想的影响。
    1.儒家文化思想
        陆维钊作为典型的中国传统文人，从小接受儒学教育，由祖父教授四书五经和诗词文赋，后又在新式学堂研习文史，对儒家思想有很深的理解。
儒家思想讲求“中和”为美，此中所谓的“中和”是辩证的，是矛盾化解后的中和，唐人孙过庭在《书谱》中写道：“初学分布，但求平正，既知平正，务追险绝，既能险绝，复归平正。”^［9］
        书法中所追求的“中和”是制造矛盾，而后化解矛盾的过程。陆维钊在其讲稿《书法的欣赏（提纲）》中将书法艺术的发展过程分为三个等级：第一级只要求文字明确而已；第二级要求整齐，匀称，统一；第三级变化线条与行幅，赋予书法以情感，形成端庄、厚重、雄伟、清健、秀丽等风格。制造矛盾化解矛盾使书法形成辩证的审美特征，如“圆中有方”、“刚中有柔”等。               
        陆维钊生活在文化个性与守成同在的年代。清末民初，在力主西化的时期，陆维钊保持着文化守成的姿态，这或与其早年深受中国传统文化教育有密切之关联，从小灌输的是儒家仁德、经世致用之说。陆维钊深受传统文学、史学的影响，他的学识对书画实践产生了必然的影响。他自然地将文学辞章在胸襟、意境、情感、气韵、骨力等方面的审美标准划入对国画、书法传统艺术的实践中。如他在1978年元旦所书《冲霄汉；起宏图》，用笔自然，有”金刚杵“笔意，真气弥漫，毫无拘束之感，与文字内容的境界恰恰暗合。
       《陆维钊诗词选》中收录的诗词作品，或清俊潇洒，或沉郁，或气象浩大的文学风格正与他的书法风格相契合。
2.道家文化思想
        中国书法美学思想受道家哲学思想的影响比较多，杨锁强先生在 《论中国书法的审美观》中提出：“中国书法美的根源在于‘道’，道的最高境界即书法的最高境界。”^［10］由此我们可知，好的书法必定符合道的观念，道家的审美理想就是“自然之美”，而书法亦以自然为上。
        如蔡邕谓“书肇于自然”之说、传王羲之之谓“书之气必达乎道”等都说明道家追求自然的审美理想在书法创作和审美中的重要性。陆维钊在《书法述要》中提到：“中国书法，其结构若无错综俯仰，即无姿态：其笔顺若无先后往复，即无气势；其布局若无行列疏密，即无组织；其运笔若无正侧险易，即无变化；其笔毛若无弹性轻软，即无肥瘦；其墨若无浓淡枯润，即无神采；其形貌若无骨骼血肉，则无生气。”^［11］此段文字说明了陆维钊对书学的观点，即书法要具备自然之美，变化之美，注重神采生气。这正是陆维钊的书法美学思想对道家审美理想的皈依。
其书法美学思想体现在道家思想的精髓之中。道家提倡素朴，博大。陆维钊生性平和，不事张扬，一生生活清苦。他从小家境贫寒，又历经失去亲人的苦痛，故养成俭朴的生活作风，著名书画家余任天在他的追悼会上的挽联写道：“三绝诗书画，一生恭俭让。”^［12］正道出了陆维钊素朴、不争不励的思想品性。这种思想和行为方式是符合道家思想之精髓的。
        陆维钊自小所受的中国传统教育对其书画创作实践和书学思想的影响是非常大的，儒道思想贯穿始终，并对其产生了不同的影响。（见表二）
   

文化类型	思想精华	对陆维钊的影响
		生活上	书法审美上
儒家	中和，经世致用	坚持传统，积极入世	求变，创新，尚姿态
道家	素朴，虚静	俭朴，谦恭，不慕名利	书风古朴

3. 由此可知， 陆维钊书法美学思想中涵盖的追求“心灵外化”的书法审美观、力追书之“古意”、尚”姿态“书法审美观、”雄浑“、”质朴“、”博大”的书法境界、书法碑帖融合观等，与其所处的时代背景、家庭教育、书法师承和自身文化因素的影响是密切相关的。
   
        近现代书法美学思想承继清代重学识的思想，在书法实践中重视以质朴为审美特征的“书卷气”。 有人提倡碑学思想，有人恪守丰坊“法不宗晋，便入魔道”的思想等等。宗白华以宇宙生命意识的表现观照书法，赋予书法以“诗性”特征，徐悲鸿论书法在“德”，在“性”。陆维钊书法美学思想中涵盖的追求“心灵外化”的书法审美观、力追书之“古意”、尚”姿态“书法审美观、”雄浑“、”质朴“、”博大”的书法境界、书法碑帖融合观等继承并发展了前代的书法美学思想。
         陆维钊书法美学思想在书法史上的地位的确立与贡献主要归结以下几方面：
（一）陆维钊独创了“非篆非隶”的蜾扁新体，表现了其尚”姿态“的书法审美追求，实现了书体上的重大突破性创造。这不得不让我们提出一个问题，书法发展至今是否还有新的书体可以创造呢？如今我们不得而知，但我们应该汲取陆维钊的创变精神，在书法学习与创作中，唯有不断创变才能实现大的突破。
（二）陆维钊积极探索碑帖融合之路，追求“雄浑”、“质朴”、“博大”的书法境界。清末民初走碑帖融合之路而卓有成就的书家确是不少：如赵之谦将帖的精致运用到篆隶楷书，而不是以粗糙之方法，使得书法格调清俊闲适；沈增植以篆隶古法入草，使骨质紧密而大气：萧娴取法乎上，融合南帖北碑和篆隶，使书法作品气度不凡；陆维钊融合篆隶、北碑、二王，篆融隶法，颇具动感。陆维钊前期没有对帖的大量临习，晚年才转习二王。相对于其他走碑帖融合之路的书家，他对帖的吸收较少，但其书法作品所流露的精神风貌无不体现碑和帖共同的气质。
（三）陆维钊在书法习古方面上追篆隶，书法格调以篆隶古法胜，其篆隶楷行诸体包含古意。这给我们一个启示，书法学习定要取法乎上，得篆隶古朴的神貌，运用到各体书法创作中，赋予作品高古博大之气度。
（四）陆维钊追求“心灵外化”的书法审美观使得书法作品被赋予人的节奏感、人的情感。陆维钊成熟后的篆隶新体书线条的流动感十足，这是创作者心灵节律的外化，是作品精神的完美体现。书法的“神”重于“形”，在书法的临摹中和创作中都要侧重书法的神采，只有这样才能表现出书法作品的活的灵魂。
（五）陆维钊书法美学思想对现代书法高等教育亦有一定启示。
        总之，陆维钊书法美学思想中涵盖的追求“心灵外化”的书法审美观、力追书之“古意”、尚”姿态“书法审美观、”雄浑“、”质朴“、”博大”的书法境界、书法碑帖融合观等对当今书法的发展有一定启示。为我们后来学书者自身的书法美学思想的形成和艺术表现具有重要的借鉴价值。
 
注释：
  ［1］陆维钊.书法述要［M］.浙江古籍出版社，1986：5.
  ［2］吴玉璋.陆维钊书法艺术解析［M］.江苏美术出版社，2001:16.
  ［3］陈方既、雷志雄.书法美学思想史［M］.河南美术出版社，1994:74.
  ［4］历代书法论文选.书指［M］.上海书画出版社，2004：325.
  ［5］陆维钊.书法述要［M］.浙江古籍出版社，1986：1.
  ［6］陆维钊.书法述要［M］.浙江古籍出版社，1986：3.
  ［7］陆维钊.书法述要［M］.浙江古籍出版社，1986：13.
  ［8］刘熙载.艺概注稿［M］.中华书局，2009：158.
  ［9］孙过庭.书谱［M］.浙江人民美术出版社，2012：14.
  ［10］杨锁强.书道发微—杨锁强书学论集.［M］.西安交通大学出版社，2014：64.
  ［11］同［5］
  ［12］邢秀华、鲍士杰.艺术人生—走近大师陆维钊［M］.西泠印社出版社，2005:173.

                
                                          本文发表于《西泠印丛》2015年第12期 
                                                                                                                             （作者单位：西安交通大学中国书法系）