中国书法审美境界论

 
摘  要：对书法审美境界的内涵、本质及其文化依托进行了考察与研究，在此基础上探讨了中国书法审美境界的主体、客体及其相互关系。并分别从书法审美境界的客体与主体角度提出了书法审美境界的层级，进而探讨了当代中国书法在审美境界上的若干误区。
关键词：书法审美； 中国书法；审美境界； 审美观；境界
   
        中国书法的审美境界是中国书法艺术主体与客体浑一不二，外化人之心灵状态、精神层次和整体性人生品格的中国文化艺术所独有的美学概念。它也是衡量书法艺术精神与文化高度的一个由具象的“疆界”而虚化为心灵层次的科学、客观而又公正的品评尺度。中国书法史是一部书法审美境界追求与表现的历史，也是人之境界的呈现史，更是一部文化境界的变迁史。历代中国书法人在书法审美境界的追求与表现中安顿与放飞疲倦的心灵，使得人格在纷杂的尘世中得到净化与提升。
        很有意思的是，“境界”概念至从庄子提出的“定乎内外之分，辩乎荣辱之境，斯已矣” ^〔1〕算起，经过了漫长的发展过程，而大都探讨的是道德、诗词与文学之境界。佛教有色境、声境、香境、味境、触境之说。唐人王昌龄把诗的境界分为“物境”、“情境”、“意境”三大境界^〔2〕。南宋的李涂把文字分为“空境界文字”、“鬼境界文字”和“佛境界文字”^〔3〕。直到近代王国维标举境界，初步全面提出了境界理论，“境界说”才成为中国美学理论的一个重要范畴。提出景和情是构成境界的两个主要方面及人生的三大境界，^〔4〕但却混淆了“境界”与“意境”的区别。现代哲学家冯友兰从哲学角度提出了系统的境界理论。认为境界有“自然境界”、“功利境界”、“道德境界”、“天地境界”四个层次^〔5〕。并认为境界的高低来自于人对宇宙、人生意义的“觉解”。就中国书法的审美境界而言，直到唐代张怀瓘在《书断》中才提出了“圣境”“神境”的概念^〔6〕，而书法史上对于书法审美境界的论述却表现得异常的沉寂。而关于哲学、道德、诗词与文学之境界的研究成果的确对中国书法审美境界理论的确立确具有一定的参考作用，但我们必须挖掘中国书法审美境界的特质并使其鲜活起来，以深化中国书法审美规律之研究。
   
       境界是以关注生命意义为落脚点，因而中国书法的境界也最终是人的境界。书法只不过是彰显人之生命意义的载体而已。中国书法的主体的存在是以客体的存在和关照为前提的，客体的存在是以主体的生命意义的承载为依据的。在书法艺术审美中，主中有客，客中有主，主客浑一不二。这是中国书法美学在处理主客关系中的智慧，也是中国书法艺术境界的内在规律。宗白华曾作出过精妙的阐释:“以宇宙人生的具体为对象,赏玩它的色相、秩序、节奏、和谐,借以窥见自我的最深心灵的反映,化实景为虚境,创形象为象征,使人类最高的心灵具体化﹑肉身化,这就是‘艺术境界’” ^〔7〕。可见“虚境”是艺术境界的形态特征，这种虚境是人对色相心灵化而形成的虚境。道出了中国美学的本体是“无”，它是决定“有”存在的依据。这也决定了中国的哲学与美学是一种虚境界形态的人生哲学。中国书法的审美境界是以书法为载体，人之心灵状态、精神层次和人生品格境界的外化，这就是中国书法审美境界的本质。中国书法的审美境界是书法家凝铸于书法作品中的关于现实、人生、宇宙的主体性体悟与沉思，即中国书法的诗性精神空间。
        由于中国书法美的根源在于“道”，并志于“道”，因此“道”的境界也就是书法的最高境界。而“道”的概念在不同的时代具有不同的内涵，从而使得中国书法的审美境界呈现出不同的追求。也构成了中国书法审美境界的历史特点。在殷周时期，用“道”来概括天道与人道的运动变化规律及其相互关系，尤其是对天道的崇拜使得中国书法在审美境界的追求上呈现出某种神秘和诡异的色彩，虽然这种在书法审美追求上的表现是自觉或不自觉的。占卜所用的甲骨文、主要用作于礼器上的金文，都含有人与天地神互通互容的神秘色彩。而在先秦，关于“道”的论述基本上以天道与人道两条思路展开。以老庄为代表的道家，致力于天道，则使得中国书法的审美自觉或不自觉的以“自然”为审美追求境界。金文中的《散氏盘》、《毛公鼎》皆为其代表。而儒家则致力于人道，“中和”成为书法审美境界的追求，这在秦代李斯的《峄山碑》中表现得最为充分；在汉代，董仲舒提出了“天人合一”的“道”论，提出“一”即“道”，“道”是“乐”和 “美”的最高本源。至此，中国书法也凤凰涅槃式地把“天人合一”作为最高的审美境界的追求。汉代书法中的《曹全碑》、《礼器碑》皆为之代表；在魏晋南北朝时期，“玄学”的兴起形成了与传统礼教相抗衡的名士精神，崇尚自然、清淡与玄远，推崇“自然之道”，“道”之美就是自然之美。这种以道家为主，释家与儒家为辅的玄学使得人的审美意识真正觉醒了。中国书法在书法的审美境界上以“尚韵”作为境界的追求。二王书法皆为这一时期在书法审美境界上的代表。在隋唐，“文以贯道”给“道”赋于了人的主观能动性，书法家的主观能动性更加鲜明，且注重抒发与表现。这种注重个性的书法与表现使得书之境界与人之境界达到了空前的统一。怀素的《自叙帖》，张旭的《古帖四首》，颜真卿的楷书与行书皆为其代表。此追求一直延续到了宋代。宋代周敦颐“文以载道”与程灏、程颐“文以害道”把理学与美学对立起来，书法家在理学与美学中徘徊。但中国书法在尚意的追求上突显个性，宋四家的书法在此表现得最为充分。明清的“心”“道”无二，“艺”“道”不二，人道即天道。使得明清人在尚态中以书法为载体使得人格得以提升。显然中国的“道”经历了“天道”与“人道”的分野与合一的发展过程。在这里，人由被动遵循到主动为之直至人道不二，得“道”的概念丰沛而悠远。总之，“道”的境界其实就是“天”的境界，也是“人”的境界。因此，中国书法美的根源与实质在于“天”，在于“人”，在于“天人合一”，实现并展示着中国书法的理想。
       中国书法的文化根性使得中国书法的审美境界具有文化的依附关系。书法的审美境界既是人的境界，也是文化的境界。文化使得中国书法散发着迷人的光华与持久的力量。儒释道作为中国传统文化的三大支柱，在审美境界、审美方式、审美心态和审美特征上则表现出不同的特点（见表1-1）。道家、儒家和释家分别以“自然”、“中和”和“空灵”作为其审美境界最高追求的。

文化	最高准则	审美境界	审美方式	审美心态	主要审美特征
道家	人与自然和谐	自然	神遇	虚静	素朴、变易、博大、玄妙
儒家	人与人及社会和谐	中和	理性	比德	中和、至诚、崇高
释家	心灵和谐	空灵	顿悟	虚无	清、孤、淡远、虚灵、荒寒

        反思一下中国书法审美之境界与文化依附关系，有以下几点是应该明确的：
1、 中国书法的审美境界是中国文化境界追求在书法上的外化。书法是文化的产物，但不是文化的全部。书法只是文化的一种表现形态。离开文化的承载，书法就成了无灵魂的野鬼，四处游荡而不知所以。文化需要积淀，书法亦然。一个时代的文化只是文化史中的一瞬，也不一定是好文化，文化也有走向歧途的时候。离开了对时代文化在文化史上的地位与贡献的深刻反思而大谈书法的时代性是不可靠的，往往是自欺欺人。因此文化需要检验，书法的审美境界也同样需要历史的检验。
2、 书法是中国文化精神与审美境界最为集中、最为纯粹、最为凝练的物化形态。书法最为迷人与持久的是其蕴含的文化精神力量。而审美境界只不过是其文化精神追求境界上的表现而已。离开了文化谈审美境界，就像观无心灵境界的美女，久了就会索然无味，因为其色相不能长久之故。
3、中国书法审美之境界具有高低之分。书法之美在于悦目、悦心、悦神。没有文化承载的书法最多只能悦目、悦心而已。而悦神是深层次的审美境界，最能持久。在一个时代，能悦目、悦心的艺术很多，可供选择的也很多。这取决于获取美的机会成本。影视网络在这方面具有比书法更多的独特优势，而唯有书法可以达到“道”体境界的悦神。因此，离开了文化依托只能让书法的路越走越窄，直至灭绝。
4、 古人讲“六艺”，早就把书法归于艺术。但志于“道”，这是古人的高明之处。但今人舍道求艺求技，本末导致，以卖弄色相与形式为尚，实是书法审美境界之大倒退，不足道也。书法的世俗化是书法走向灭亡的催化剂，一个没有文化高度与深度的东西只能是过往烟云，留不住。
   
        作为中国书法审美境界的主体有两个：一个是书法作品审美境界的创造者，另一个是书法作品审美境界的鉴赏者。就前者而言，书法家把自己的人生境界通过书法载体外化了。而后者通过书法作品鉴赏也映照了鉴赏者的精神与人格之境界。
        首先，书法家的审美境界是构成其书法作品境界的决定因素。我们无法想象一个没有审美境界的人能写出具有审美境界的书法作品。书法家的审美境界由其人生境界、学养境界、文化境界、书法技法境界等组成，且四者之间相互联系、互为因果。书法作品的境界是书法家四种境界在书法上的综合集成与外化。人生境界首先要回答的是人为什么要活着？人从哪里来要到哪里去？这些问题的参透是决定人生境界高低的根本。中国书法家的文化皈依可能是自觉或不自觉的，其在生命的各个历程中会产生文化皈依的变化，这种变异大多是由其人生境遇所导致的。如果对历代书法大家人生境界进行剖析和比较的话，我们至少可以得出三点结论：一是其人生境界都有深刻的感悟与追求，并且达到了一个理想的历史高度；二是其人生境界随着其生命历程在逐步深化；三是其在不同的生命历程阶段对人生境界的追求具有一些不同的特点。书法家书法作品审美境界的追求其实也就是书法家对其人生境界的修炼与追求。学养境界是中国书法境界的内核。学养境界包含知、识、慧三个境界层面。知境界只是知道的浅境界层面，其也有知的广度与深度之别。识境界是建立在知境界基础上的个人认识的境界；而慧境界是把知与识上升到了智慧这个层面，达到左右逢源、随心所欲的道体境界，这是学养境界的最高境界。学养境界直接支撑者中国书法的审美境界的高低，故有写书法就是写修养之说。值得说明的是，这里的学养主要是中国文化、中国哲学与美学及其相关学科的学养，而不是纯粹的西学学养。一个具有丰厚的纯粹的西学学养的人不一定具备中国书法审美境界的。文化的境界是决定书法审美境界至关重要的因素之一。文化之境界有低层次的器物界、中层次的典章制度界和高层次的精神理念界之分。此三者相互关联，但高层次的文化境界绝对是建立在色相界和规则界并脱离其界而直达道体精神界的追求。在这里，文化的皈依不同，其最高境界的追求目标也有所不同。作为书法家而言，具有人生境界、学养境界、文化境界是不够的，书法技法境界是必须具备的一个重要条件。关于技法境界古人就有技、艺、道三个层次的划分，其实也就是三个境界的划分。道体境界是技法境界的至境。
        值得注意的是，这种书法家审美境界的充分外化必须具备一定的主观与客观条件。在这里，主观条件是书法家本人审美境界外化所必须具备主体条件。孙过庭在《书谱》中有：“五乖五合“之说：
        又一时而书，有乖有合，合则流媚，乖则雕疏，略言其由，各有其五：神怡务闲，一合也；感惠徇知，二合也；时和气润，三合也；纸墨相发，四合也；偶然欲书，五合也。心遽体留，一乖也；意违势屈，二乖也；风燥日炎，三乖也；纸墨不称，四乖也；情怠手阑，五乖也。乖合之际，优劣互差。得时不如得器，得器不如得志，若五乖同萃，思遏手蒙；五合交臻，神融笔畅。畅无不适，蒙无所从。
        在这里“神怡务闲”、“感惠徇知”、“偶然欲书”都是其主观条件。而“时和气润”、与“纸墨相发”都是客观条件。蔡邕在《 笔 论》中也有：
       书者，散也。欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之；若迫于事，虽中山兔豪不能佳也。夫书，先默坐静思，随意所适，言不出口，气不盈息，沉密神采，如对至尊，则无不善矣。
       实际上，蔡邕所说的“先散怀抱，任情恣性”、“默坐静思”实际上是达到人书合一之道体境界的心灵调适。而虞世南在《笔髓论》“契妙“篇中说的更为直接：
        欲书之时，当收视反听，绝虑凝神，心正气和，则契于妙。心神不正。书则欹斜；志气不和，字则颠仆。
        这简直就是道家所言的“心斋“之法，人先达其道体境界，书法方能入道也。我们难以想象，一个主体精神没能达到道体境界的书法家会创造出达到道体审美境界的作品。
        在书法家审美境界主体条件具备的基础上，要实现书法家审美境界的充分外化还需具备“时和气润”、与“纸墨相发”的客观条件。这种客观条件可分两类：一类是时机，另一个是物质条件，即书写所用的笔墨纸砚水等客观条件。时机是主客契合的条件，它是内在与外在浑一不二的时间与机遇。不可强求而得。故虞世南《笔髓论》“契妙”篇中有：
        故知书道玄妙,必资神遇,不可以力求也。机巧必须心悟,不可以目取也。……必在澄心运思至微妙之间,神应思彻。又同鼓瑟纶音,妙响随意而生;握管使锋,逸态逐毫而应。学者心悟于至道,则书契于无为,苟涉浮华,终懵于斯理也。
显然“心悟于至道,则书契于无为”则为道出了主客浑一不二的法门，再加上孙过庭在《书谱》中所言的“偶然欲书”，则是书法家书法审美境界充分外化的时机。此时书写工具与介质对审美境界外化上具有至关重要的作用。合手、合心、合意应为对书写工具与介质的客观要求。
        就书法家书法审美境界外化的结果而言，其由于主客观条件的限制与变化则会产生三种不同结果：一种是审美境界充分外化，达到预想，有的还超出预想；另一种是没有充分外化，部分达到预想，有的部分超出预想的好效果；第三那种是没有外化，没有达到预想。作为书法家而言，大多呈现第一与第二种外化态势。王羲之的《兰亭序》、颜真卿的《祭侄文稿》等都是进入第一种外化态势杰出的代表。而第一种外化态势一直是中国书法家追求的目标与至境。
        值得说明的是，一幅作品应有一幅作品之审美境界。这由主客观条件所决定的。因为在书法审美境界外化的那过程中，情感与情绪起引导作用，环境起支持作用。一个人在书法书写的过程中情绪与情感和环境不可同时被相同复制，故其书法之审美境界也不能被复制。王羲之的《兰亭序》产生之后复书多次而不能及就是一个典型的代表。所以真正的书法艺术家书法作品应该一幅有一幅审美之境界。这就涉及到审美境界的发展与调适的问题。毫无疑意，书法家书法审美境界随着其人生境界在嬗变而呈现出不同书法境界的追求。在同一生命阶段，其书法审美境界的调适主要依靠情感、情绪、书写内容、书写工具及介质的调适来完成。
        其次，中国书法的鉴赏者是书法实现审美境界价值的根本。书法鉴赏者的境界同样也是由其人生境界、学养境界、文化境界、书法技法境界等组成。但是，其可以没有书法技法境界，但并不影响其对书法审美境界的鉴赏。因为在书法鉴赏中形而上的会通与交流往往多于形而下的技法剖析，当然，这种形而下的技法剖析也是对书法审美境界鉴赏与深化的一个方面。但其并没有处于与书法审美境界的创造者同等的地位。一个没有经过人生艰苦历练与抗争的人他就难以理解康有为沧桑不屈的书法线条所包含的人生境界；一个只停留在知层次学养境界的人，他也就难以理解颜真卿把篆籀笔法融入书法中的远见卓识和智慧；一个对释家文化一无所知的人也就更难深入理解弘一法师禅书所体现的一个精灵在一尘不染的清凉世界里优雅跃动的文化境界。当然，作为高水平的书法审美的鉴赏者，如果具备书法技法的境界，那么，也就在慨叹王羲之《兰亭序》书法的蕴涵的人生、学养与文化境界的同时，更为其进入道体境界的技法而称叹。作为书法鉴赏者而言，关于书法审美境界的修为是决定书法作品境界准确解读的关键。
        书法作品之审美境界与书法鉴赏者之审美境界存在耦合效应。这种耦合效应是由书法家与鉴赏者的人生境界、学养境界、文化境界、书法技法境界的耦度来决定的。有三个不争的事实摆在我们面前：首先，耦合只能是无限接近的耦合，完全的耦合是不可能的。也就决定了历代书法经典作品常看常新的原因；其次，耦合是分层次的。道的耦合是最高层次，一个没有进入道体境界的鉴赏者是不可能体悟出书法作品以道为旨归的审美境界的。审美是耦合的中间层次。鉴赏者的审美知识和经验很重要。而书法作品的形式美是耦合的最低层次。它是色相的表层，是浅层次的耦合。再之，耦合具有时序的发展性。一件书法作品的审美境界随着时间的推移与鉴赏者的反复玩赏，其耦合度可能越来越大。显然中国书法是具有审美境界高度和广度的艺术，它可以是形而下的形式境界层面，也可以是形而中的审美境界层面，更可以是形而上的道体境界层面。若以书法审美境界的鉴赏主体观之，其对书法作品审美境界的鉴赏可分为目鉴、心鉴和神鉴三个层次。目鉴就是目观，它是书法鉴赏的第一步。书法作品的鉴赏首先是通过目的“观”获得书法作品“象”的信息，也就是书法作品的形式。包括书法作品的运笔、结字、章法、墨法等。目观，它是一种直观关照，是“象内之象”的欣赏，具有感官直接性、情感参与性、感受短暂性的特性。王国维有：“以我观物，故物皆著我之色彩”。^〔8〕刘勰有“物色之动，心亦摇焉”，^〔9〕皆为描述目观精当之言。目观是得其视觉刺激，得其形与视觉之快感，是低级层次的鉴赏，却是心鉴与神鉴的基础。心鉴就是心悟，是在目观的基础上对所观“象”外的妙悟。得其美与心灵之愉悦。如李泽厚所言“从有限的、偶然的、具体形象中，领悟到体现着生活本质的无限的必然的内容，从而提高了我们的心意境界。” ^〔10〕初唐书法家虞世南中就有：“机巧必须心悟，不可以目取也”。^〔11〕唐代张怀瓘也有“身识书者，唯见神采，不见字形”^〔12〕之说，也正是揭示其心鉴的特征。书法的气韵美、风骨美、神采美等正是通过心悟而获得。神鉴就是神会，是书法鉴赏的高级的阶段。鉴赏者人书合一，直达天地之境界。得其志与神的深层愉悦。 “这是一个无限的领域，言语道断，思维路绝，主体感觉、体验到上下与天地同流的自由和游心于物之初的乐趣。” ^〔13〕如张彦远描述审美过程与审美境界时有：“凝神遐想、妙悟自然、物我两忘、离形去智”。^〔14〕这种心灵深层的愉悦，把人带入道体境界，精神从而得到解脱而获得逍遥与自由。千百年来，历代书法经典之所以令鉴赏者心仪其中而不可自拔，就是由于书法鉴赏进入道体境界给人带来的无穷魅力与享受之所在。
   
        中国书法审美境界的层次是由书写者心灵境界的层次所决定的。刘熙载(1813-1881)有“书者，如也。如其学、如其才、如其志，总之曰如其人而已”^〔15〕的论断，实际上道出了书法反映了人的学、才与志的三个境界。但是这种境界的划分过于宽泛，也只是从书法审美境界的创造者角度而言的。但更多令人关注的是从书法审美境界鉴赏者的角度来观察，使得书法的审美境界更具有广泛的社会意义。我们无妨既从书法审美境界的客体——书法作品，也从书法审美境界的主体鉴赏者的系统层面对中国书法的审美境界进行科学的划分与研讨，以便有一个不同视觉参照下的中国书法审美境界的框架体系。
        从书法审美境界的客体——书法作品而言，若从其审美的外在表现来观照，可分为形式境界、审美境界、道体境界。且境界的层次由低到高。形式境界中主要包括笔法境界、结字境界、章法境界、墨法境界等。技进乎于道，技是以道作为最高境界之追求的；书法审美境界包括气韵境界、风骨境界、神采境界等，也是以道体境界为至归的。道体境界是最高的审美境界层面，它是书法审美的最高境界。书法审美境界只不过是书法进入道体境界在美上的外化而已。而形式境界乃为审美境界和道体境界的表现与承载。三者相互关联。从书法作品审美的内在属性的层次来看，书法作品的审美境界也可分为“自然境界”、“功利境界”、“道德境界”、“天地境界”四个层次。书法作品审美的自然境界是一种低层次生物意义上的境界。其书法是停留在感性层面，缺少高层次的精神视野与内涵而依照书写者本能经验循规蹈矩地写字。而功利境界则是书法作品成为书法家情感宣泄的载体，这是一种超越感性思维而上升到了知性经验层面的单独认识，因而具有浅显的诗性空间，所形成的审美境界也就缺乏应有的高度。书法审美的道德境界超越了个人的功利性而具有了社会的普遍性，也超越了一般社会功利的时效性而具有一定程度的永恒性，从而使其具有更为久远的生命活力。但是道德境界也在一定程度上禁锢了书法作品的境界创新。而书法作品审美的天地境界则消解了书法作品所具备的感性、功利与道德的束缚，人与天地宇宙为一，与天地相往来。其具有宏阔的诗性空间。
        从书法审美境界的主体——鉴赏者而言，书法作品的审美境界可分为感境界、知境界、识境界、慧境界。感、知、识和慧不仅是人类认知的四个阶段，而且也是认知由简单到复杂，由外至内的发展过程。在感境界里，其对书法作品的认识处于感性阶段，注重的是视觉形象，而缺乏独到的意蕴体悟和高层次的精神视野。显然感境界与自然境界相对应；知境界超越了书法作品的感性视野，上升到知性经验层面对书法的各个部分进行单独认识，常表现出好坏鲜明、是非清楚的二元对立的简单判断，因此知境界与功利境界相对应；识境界则是超越感境界、知境界的对书法作品价值的认同，上升成了道德，使得鉴赏者的心灵得到净化，人格得以提升，其与道德境界相对应；慧境界则超越了感性、知性与道德，与天地相冥合，如杨守森先生所言“我即宇宙，宇宙即我，不以物喜，不以己悲，独与天地精神相往来。”^〔16〕这是以道为旨归的书法艺术的最高境界。其与天地境界相对应。
   
        纵观当代书法，其在书法审美境界上主要存在以下四大误区，使得中国书法的审美出现了前所未有混乱。不能不引起重视和予以澄清。
1、中国文化的迷失消解了书法审美境界生存的文化土壤。中国人对中国传统文化的了解仅限于求学时所学的诗词的体悟和少得可怜的说教，而大部分的书法艺术工作者只是常年通过对历代法书的研习与感悟来获得并不完整的中国文化素养。儒释道原典籍的研读可能对书法家来说已成难为的奢侈。五四运动以来，中国人把中国落后的原因归罪于中国传统文化，这种扩大化了的错误逻辑使得中国传统文化遭受了前所未有的大劫难。中国传统文化的发展也出现了前所未有的断层。对中国传统文化的无知使得文化的发展成了大谈创新而缺少了继承，代之而起的是与西方文化的生硬嫁接或民族文化虚无主义的滋生。西方的物质与科技的强势使得其文化也成了强势的文化。当中国人把碎片式的中国文化链接进行应对的时候，难以发挥文化的整体力量。中国文化日益消解，中国人的文化自信被西方的经济与科技文明所蚕食。这种简单地以物质先进等同于文化先进的错误逻辑，使得中国文化几乎全盘西化并在当代面临尴尬。中国文化的消解与迷失瓦解了中国书法审美境界的生存土壤，也瓦解了中国文化与艺术的诗性空间。这不仅是中国书法审美境界的没落，也是中国书法精神的没落，更是人之审美境界的没落。
2、倡导形式至上、视觉冲击力是对中国书法审美境界的退化与瓦解。因为其把高层次书法审美境界对神与志最为持久的愉悦降为短暂的低层次的视觉快感。随着人在经济与社会上的越来越功利化、效率化，拜金化，文化与艺术也越来越快餐化，感官化。物质欲的日益膨胀已经使得人类没有太多的时间去获得深层次精神与心灵持久的愉悦。代之而起的是对效率化的低级层次感官刺激的欲望。这是当代物质文明所带来的人类精神境界与审美境界的误区。令人感到悲哀的是，人类在物质极端丰富的当代，人的精神并没有从快餐化的艺术那里得到切实的安顿。中国书法在安顿人之心灵上失语了。中国书法艺术的审美价值绝对不能以审美效率为衡量尺度，也不能以视觉的刺激快感的程度来浅薄地衡量。而是应该以其文化内涵与艺术审美境界的高低作为评价尺度。
3、书法的生活化不能与书法的世俗化等同。书法的生活化古人走的是实用与审美二者有机地结合与统一的路子，使得中国书法具有了广泛的群众基础，但并不削弱书法作品的审美境界。而当下书法的生活化却把书法世俗化了，把古代民间的丑书发挥到了极致，以丑为美，把中国书法的审美境界庸俗化了。这是中国书法审美境界的大倒退。
4、实用不但不能消解书法审美境界的阐发，而且是书法实现大众审美价值最为有效的途径。历代中国书法创造了诸如瓦当、石刻、钟鼎文、信札等高审美境界与实用相结合的历代经典。中国书法的发展不能把实用与审美对立起来。毛笔从写字记载信息功能上的退出和代之而起的钢笔书写与计算机打字并没有完全消解了书法的实用性。而是为书法艺术的实用提出了新的时代要求。千篇一律单调的标准化和规模化的工业产品为书法艺术的实用提供了新的实用与审美结合的空间。中国书法如果不在一个时代找到与实用的契合点，那么，书法艺术社会影响的萎缩就成为历史发展的必然。这种书法与实用结合的拓展应是我们这一代人面临的课题。而不是把书法从实用阵地完全撤离，纯粹追求缺少文化依托的书法审美而丧失中国书法所依从的群众基础。
中国书法的审美境界不仅是中国人人格境界的提升场、表现场，更重要的是一个时代文化积淀之精华在书法上的物化。我们谁也不愿看到，中国书法成为快餐文化和流行文化的代名词如尘逝且光华不在，因为没有可以值得品味和具有一定文化与审美境界高度的书法是存不住的。我们期待书法审美境界的诗性回归与人书境界合一之道体境界的复兴，这是代表中国书法艺术审美高度、文化高度与存在价值的最后一块精神的伊甸园。但愿我们中国书法人能守得住。
 
注释
［1］ 庄子《庄子》
［2］ 王昌龄《诗格》
［3］ 李涂《文章精义》
［4］ 王国维《人间词话》,上海古籍出版社，1998年，P2,P6
［5］ 冯友兰《中国哲学简史》，北京大学出版社，1996年，P291-292
［6］ 张怀瓘《书断》
［7］ 宗白华《意境》，北京大学出版社，1987年,P151
［8］ 同〔4〕
［9］ 刘勰《文心雕龙》
［10］ 李泽厚《美学论集》，上海文艺出版社，1980年,P325
［11］ 虞世南《笔髓论·契妙》
［12］ 同〔6〕
［13］ 胡家祥《审美学》，北京大学出版社2000年5月版，P230
［14］ 张彦远《历代名画记》
［15］ 刘熙载(1813-1881)《艺概》卷五《书概》
［16］ 杨守森《艺术境界论》，《山东师范大学学报》，2006年第5期，P32-33