从文字产生之初“画成其物”的象形，到隶变完成周秦古文字的根本性变革、汉化隶书实现八分艺术化的发展，历经一千多年多种书体的演进和美的创造，留下了大量的经典作品。如何进行篆、隶的临摹才能得其神髓，由技入道，进而继承传统呢？
一、入古与取法乎上
“入古”有两个含义：一是临帖要像，包括用笔与点画样式、笔的运动状态和质量与结体；二是笔意与格调，学古就要得古味，在帖中寻找灵魂，做到知其然并知其所以然。临古帖最难得古味，临帖不古，即意味着今人的主观色彩太多，或是能力、功夫不够。也可以说，得法容易，得味难。在各种书体的学习中，篆隶与今天相距太遥远，普遍存在着理解跟不上的情况，写了很多年仍然不得其门而入的现象也不算罕见。所以，如何认识并做好篆隶的“入古”，要比通常讲的“入帖”的内涵要复杂、深刻得多。
篆隶的“入古”是一个困难的努力过程。例如，想学大篆，就得先弄懂什么是大篆，它在书体上有哪些特点，又有哪些风格类型，只凭对吴昌硕写《石鼓文》作品的一般性的艺术理解，或临几遍《散氏盘》的粗浅经验，是远远不够的。篆书的学术含量最高，首先要通文字之学，至少要掌握古汉字的构形原理、形体结构发展的阶段性特点、书体演进与“篆引”的性质和美学意义、代表性作品、现有的研究成果等。否则，面对大篆、小篆、古文遗迹时很可能看不出所以然，临摹时连笔顺都会搞错，更不要说弄清楚它们美在何处了。即使有《说文解字》作为依托的小篆，基本的学术准备也不能少，古往今来，因为不通《说文》、字学的篆书家屡犯常识性错误而遭人哂嫌者不在少数。这种情况在隶楷草行诸体书法中很少发生，也是学术含量降低的原因。
选帖须注意两点。一要多看，博瞻约取，即古人讲的“观千帖方能帖”的道理；二要从楷模典范入手，以导入正途。如果起手就学吴昌硕、《散盘》、中山王诸器、铁线篆之类，“走偏锋”“竞奇拙”，就会陷入今天大展习见的众多作者挤成一团、面目雷同与作字画字的怪圈中，恐怕永远也搞不清楚什么是好的篆书了。古代遗迹中佳作甚多，何必被一叶障目而要跟着别人跑呢？学书法应该明确，自己喜欢的不一定是好的，自己不喜欢的如果是必要的基础训练，也要强迫自己去做。不能把肤浅的笔墨游戏当成很前卫的艺术出新，艺术活动从不存在侥幸，要学会识别自己的、时尚的种种假象。
选好范本，是取法乎上的起点。那么，好范本的标准是什么呢？我们认为，一要字数多，以便有品味、探究的余地。二要规范，当代书法猎奇太多、基础太薄、传统太少，苏东坡《次韵子由论书》诗有“吾闻古书法，守骏莫如跛。世俗笔苦骄，众中强嵬騀。锺、张忽已远，此语与时左”数句，其《小篆< 般若心经> 赞》又有“世人初不离世间，而欲学出世间法”，均可谓度世金针、醒世名言。三要精湛，用笔、结体美于字内，而意出字外；学篆不能银钩铁画，学隶不能沉着痛快，也与范本有关。四要生动，篆隶体势四平八稳，又都是楷模极则，很容易程式化，所以不宜选择法度太严者，例如中山王诸器和铁线篆、隶书的《史晨碑》等。五要选择善本佳刻，金石篆隶作品往往损泐，自然的和人为的因素都有，其中损泐过甚者不可学，无法揣摩笔法者不可学，拓本不好也不可学。学书者如果想做好这几点，则需要有很好的眼力、理解判断力与定力，古人最忌讳的书法俗弊的有无，也要从这里开始做起。
临帖。如何临帖，是保证取法乎上的关键，熟悉所学范本的书体特点、用笔和结体特点，仍是首要之事。如果简单地划分，大小篆、古文是一类，隶书一类，楷草章行诸体一类。在书法史上，隶、楷前后衔接，但楷书并不是隶书自然蜕变的产物。它是先用草书破坏、简化八分隶书，赋予其全新的笔势和点画，形成原始的、带有隶意的行书，在此基础上，稍加整饬规范即成为扁平的锺繇小楷，再进而成二王新楷，由新楷、今草折中而为新体行书。这个过程历时汉晋一百多年，主要在尺牍书写中演化，很多书家投入其中，参与了改造和探索，与士大夫清流的书法风尚的价值取向有直接关系。同样，篆、隶先后更迭，但隶书也不是小篆自然蜕化的产物。所以，渊源不同，书体特点和书写方法也都自成系统，需要分别对待。例如，董其昌《画禅室随笔》说：
临帖如骤遇异人，不必相其耳目、手足、头面，而当观其举止、笑语、精神流露处。《庄子》所谓目击而道存者也。
这是根据近体楷、草、行书结体关联的完整性，指出要在动态的书写过程的复原中寻绎其“精神流露处”，是很高明的见解。和这几种书体相比，隶书的结体关系比较松散，“笔方势圆”的特点不够清晰，用董氏的话指导临帖，就等于用楷、行之法来改造隶书的基本状态，破坏其固有的用笔、结体等。如果用以指导临习偏旁各自独立的篆书，就完全不得法了。对大小篆、古文来说，“相其耳目、手足、头面”是第一位的，其次才能“观其举止、笑语、精神流露处”。隶书则介于篆、楷之间。这样，所谓“目击而道存”，就需要搞清楚对象，做好区别对待，有的放矢，才会有好的效果。
笔意包括：作者为什么这样写，写的过程中作者是怎样投入的，它属于作品之积极、主导的活力因素及价值所在。唐太宗以“图其字形”和“称解笔意”作为书法的两种境界，具有普遍意义，在其后列叙笔病和得笔意而能“思与神会”之状，比并之下，优劣自见。
取法乎上，是古往今来的学书者耳熟能详的原则，但什么是“上法”，却是一个很不容易讲清楚的问题，而其关键所在，是古人怎样看、我们怎样看。例如，今人写篆隶，十之七八都写《散氏盘》、吴昌硕、从伊秉绶化出来的隶书，风格或稍有变化，而根源则一。这种普遍的趋同现象的形成主要是因为时尚的认同感，上手快、功利性的回报也快。这就引出一个问题：取法名作名家，难道不是取法乎上吗？显然，其中是有假象存在的。古人最反对的就是“俗”，反对“下笔作字处便同众人”，如果站在传统的立场上，取法乎上应该把力戒俗弊包含在内，如果从良好的学习方法、效果与发展前景出发，也应该提倡脱俗。脱俗是取法乎上的一个基本前提，也是舍易就难的一种长远选择，如果想体现个人的价值，脱俗即是每个学书者的必由之路。
在有了脱俗的思想准备之后，还要进入历史的长河中去寻找能够脱俗又能取法乎上的范本，以使自己清楚地认识到这种选择的意义。范本不应该是一种，而是相对时间内可供摹习的完整系列，每一种要解决什么问题，完整的系列能解决什么问题，都要做到心中有数。对此，眼界、经验都很重要，初学切忌感情用事。例如，学大篆须以西周中晚期的名器为首选，如《墙盘》《颂壶》《史颂簋》《毛公鼎》等既具楷式又有可塑性的佳作，习之必能知其正、得其精，转益多师更是左右逢源。如果起手学《散盘》，善者可图其字形，拙者或恣肆其简率，很难称解其笔意，更不要说求其精深了。如果起手即学《虢季子白盘》《石鼓文》，则难免被其较强的图案化风格缚住手脚。若从吴昌硕起手即学《石鼓文》，更容易受其结体耸肩错位的影响，为尤不可取的下策。像吴昌硕这类名家颇具创造力，也很有破坏性，历史上“似我者俗，学我者死”的情况屡屡再现，应引以为教训。如果讲大篆的用笔，则罗振玉得于雅正，有书卷气；曾熙、李瑞清虽然骨力强劲，但囿于金石气而不离抖战，有刻意做作之意；吴昌硕厚重雄强，寓于感染力。从大篆的雅正着眼，取吴、罗二家用笔均为上选；如果写《散氏盘》，把黄宾虹、李瑞清的笔法稍加雅正，即会有奇效。考虑到金石文字的特殊性，临摹都应采用硬毫尖笔，以便熟练藏锋，体会骨力。写大字的笔不必拘限，大体以笔墨酣畅、势雄力沉为准，但小笔、破锋会影响笔势的连续性。
汉魏的小篆也用尖笔，清人也多能效之，唯师法李阳冰和徐铉的玉箸、铁线者往往有用秃笔束毫的习惯，今人或用细小的衣纹画笔，都是应该克服的陋习。梁章钜《退庵随笔》认为：
篆字须用正锋，须用饱笔浓墨为之，近人率用秃笔，或竟剪去笔尖，不可为训。王虚舟（澍）篆体结构甚佳，惟用剪笔枯毫，不足以见腕力……昔人言篆之善者，就日中视之，必有一线浓墨在每画中间，毫无偏倚，此岂剪笔秃毫之所能为哉！
梁氏引前人观看李阳冰篆书真迹的印象来证明尖笔写篆之正，但唐代麻纸不吸墨，才有墨痕，如果用后来的生宣或半生宣，尖笔也不会有墨迹的。根据我们的经验，尖笔硬毫有良好的弹性，能助笔势，也能增长精神，积累一定的功力之后，保持线条的粗细匀一并不困难。如果依赖秃笔束毫等不良习惯，即很容易弄巧成拙，把书法当成画字，会严重地影响作品的表现力和生机，更与取法乎上无缘了。小篆范本以《袁安碑》《三体石经》为首选，次则兼取秦汉铜器刻款中比较工美而有书写感的作品，再次则可以斟酌清贤，例如取邓石如的劲挺、章炳麟的圆熟等。若径以玉箸、铁线、吴熙载、赵之谦、徐三庚、齐白石为法，即很难入于正途了。
借助历史观以成就古文、隶书的取法乎上，原理与大小篆相同，这里就不再一一说明了。
二、形神兼备
形，即“形体”“形势”“形质”，重在视觉形式的工拙美丑、风格及其象征意义，苏东坡《题〈笔阵图〉》讲“笔墨之迹托于有形，有形则有弊”、康有为《广艺舟双楫》论书法为“形学”，均由此生出。文字有形，而书写则表现为笔顺、笔力、笔势运用变化的全过程。静而观之，形中有势，是以古人论书每每以形势连言；动态言之，势成于形，论势则已隐备其形。字形有不同的书写样式，亦即书体，体也是形，所以形势往往换言体势。偶尔也有例外，如梁武帝《观锺繇书法十二意》以“势巧形密”分别论说；也有固定不变的，如习惯讲的“结体”“骨体”“笔势”之类，都不能与形互换；还有仅限于二者间互文换言的情况，如“字势”和“字形”“字势”和“笔势”，但“字形”不同于“笔势”。书体不同，笔势也随之有别，这是出自先天的规定性，而一切差异均可归结于形。形势是可视、可以凭借经验感知的，其美又有千变万化的“质”，于是又有“形质”。质是对形与势的性质、属性、品质的判断和概括说明，例如方、圆是形，刚、柔是质，等等。此外，还有体现时代先后变化与并行的，如“结体”和“结构”“笔势”和“笔法”，就不详为说明了。
神，或言“神采”“风神”“精神”“神气”。神采，张怀瓘《书议》称“猛兽鸷鸟，神采各异，书道法此”，用以指猛兽鸷鸟的形体、性情等生命的存在形式，是活跃的、阳刚的、壮美的。书法作品的神采应该是形质之生命的形式和品格、质量，大体相当于张怀瓘《书断》评欧阳询“风神严于智永，润色寡于虞世南”的“风神”与“润色”的总和。风神，最初用以评说晋唐书法中用笔沉着痛快、点画瘦硬强健、观之凛然生畏的美感类型，能够大体和风格对应，如《记白云先生书诀》“阳气明则华壁立，阴气太则风神生”、《书谱》“凛之以风神”、《述书赋》“骨气乍高，风神入俗”、《书断序》“资运动于风神”、《书断》评王褒“风神不峻”、《宣和书谱》“落笔瘦硬，而风神溢出”等等，均其证。宋以后书法审美向多元发展，风神则随之市俗化而趋近于风格。姜夔《续书谱》说：
风神者，一须人品高，二须师法古，三须纸笔佳，四须险劲，五须高明，六须润泽，七须向背得宜，八须时出新意。自然长者如秀整之士，短者如精悍之徒，瘦者如山泽之癯，肥者如贵游之子，劲者如武夫，媚者如美女，欹斜如醉仙，端楷如贤士。
八项条件中只有“险劲”“润泽”“向背得宜”“高明”和唐人的见解仿佛，而八种风格喻说已经大半逾出旧观了。此后元明清人对风神的看法，大体不出唐宋人范围。
精神，最早见于唐太宗《指意》“夫字以神为精魄”的提法，其后《书议》有“精魄超然，神彩射人”之语，或许即其来源，亦即书法生命之物质存在的形式，与单独使用的“神”含义近同。其后蔡襄《论书》以“虽形似而无精神”为论、李之仪《姑溪居士论书》以“要知骨肉俱无，安可语精神”和“凡书精神为上，结密次之，位置又次之”为论，则与传王僧虔《笔意赞》“书之妙道，神采为上，形质次之”的逻辑关系吻合，“精神”也与“神采”不别。神气，气是“精气”，构成生命的物质。唐太宗《指意》讲“神气冲和”，把人也带入书法当中，张怀瓘《文字论》讲“不由灵台，必乏神气”也是如此，均为刘熙载《艺概·书概》所言书法“入我神者，古化为我”的书写原理。像欧阳修《试笔》“作字要熟，熟则神气完实而有余”之语，则是在讲作品中的“神气”，等等。张怀瓘在《文字论》中先论“神采”，后以“神气”换言，表明二者并无分别。书法如何取神，前面已经讲过“瘦硬”通神的观点，这里对“运动”再略加说明。运动，专指笔势的运用状态，即笔法、速度、力度、节奏变化的综合考察，古人经常用“气势”“流便”“飞动”一类词语来形容，与“精熟”紧密相关。例如《书谱》的看法就很有代表性：
若运用尽于精熟，规矩闇于胸襟，自然容与徘徊。意先笔后，潇洒流落，翰逸神飞。
逸，指笔的快速运动。张怀瓘《文字论》有“气势生乎流便，精魄出于毫芒”的话，“流便”也是在讲“气势”的速度感。名言“沉着痛快”的“痛快”，则是在对毛笔的运动状态、质量做出评说。需要说明的是，上述取神之道不限于楷草，对篆隶也适用，只是表现有所不同。例如袁昂《古今书评》说：
蔡邕书骨气洞达，爽爽有神。
骨是骨力形质，气是充盈润泽，洞达是通贯透彻、周流无阻的意思。蔡邕善篆、隶，窦臮《述书赋》称“伯喈三体，八分二篆。棨戟弯弧，星流电转。纤逾植发，峻极层巘”。以兵刃喻其点画的力与利，观之凛然可畏；“星流电转”讲其速度，亦即笔势状态；末举例说明，点画纤似毫发，结体挺拔有如重叠的山峦。窦氏所评，与袁昂近同，表明取神之道的相通与相因，而关键在于人们对书法审美原则的基础把握。
神的另一种表现是“气”。在书法的哲理依据上，它是阴阳二气，《易·系辞》“阴阳不测之谓神”。韩伯康注：“神也者，变化之极，妙万物而为言，不可以形诘者也。”孔颖达注：“天下万物，皆由阴阳或生或成，本其所由之理不可测量之谓神。”论书如《记白云先生诀》则有“阳气明则华壁立，阴气太则风神生”的观点。三者所论或有小异，而书法理论从其生出，殆无疑问。论书法的生命形式，它是“精气”“生气”；存在于点画的呼应向背关系与运动状态当中时，它可以是“骨气”“气势”；评说笔势、笔意时，它还可以是“意气”。气既分阴阳，即可以兼为书法生命、形质的本源，梁同书《与张芑堂论书》所言“写字要有气，气须从熟得来，有气则自有势，大小、长短、高下、欹正，随笔所至，自然贯注一片段，著不得丝毫摆布”即是。此外，蒋和《学书要诀》论“一字八面流通为内气，一篇章法照应为外气”的观点也很有价值，其中“外气”与张怀瓘《书断》讲的“气候通其隔行”原理相同。
学书法、鉴赏书法首要的是明理，道理既明，再来讨论临帖中的形神问题就很容易了。
如果以形、神为左右偏移的两端，对不同书体的临习，各自所占的位置也不相同，均与其书体特点、美感原理有关。这个次序是：
形 ←——→ 神
小 大 古 隶 楷 章 行 今 狂
篆 篆 文 书 书 草 书 草 草
显而易见，小篆以其严格的图案化特点，表现出对形质的最大的依赖性，其后则大篆、古文、隶书次递减，与之相应的是取神的努力也要随之增加。学书法对各种书体的形、神关系的基本把握，大体不出此图示。我们假定小篆对形质的依赖是九成，其中的玉箸、铁线将达到十成，而大篆可在七八成，古文七成，隶书工美者约为六成，如《石门颂》《张迁碑》者可至五成。同时，随着对形质依赖程度的降低，对神采的要求也就越加明朗化，亦即其地位越来越突出。另一方面，当形质占主导地位的时候，神采呈隐性的，极容易被人忽略的模糊状态，这就要求学书者要格外地留心去发现、感受它们的存在和意义；当神采占据主导位置时，人们往往会借口神临、意临而师心自用，或忽视形质，由于任情使性而使作品流于荒率狂怪，宜慎之又慎。我们把小篆中的玉箸、铁线推为十成极致，首先是根据其风格技术含量较高与学习的难度，它们的难度不仅体现在用笔、结体的精致，还在于稍有不慎就会造成画字、作字之程式化的弊端。其次是玉箸、铁线的形质主要在于线条的圆曲和用笔上的严格约限，而产生神采的“棱角”骨法与强调运动感的笔势即呈隐性，当学书者把注意力集中在用笔和结体上面的时候，又容易忽视线条的内美，结果使作品变得苍白无物。第三，超群的笔力，流贯的生气也都会产生神采，但需要有良好的悟性才能有所体验，并逐渐地学会把握它们，这是一个较长的时间过程。例如，朱长文《续书断》把李阳冰列为“神品”，叙论但言：
当世说者皆倾伏之，以为其格峻，其气壮，其法备，又光大于秦斯矣。盖李斯去古近而易以习传，阳冰去古远而难于独立也……观其遗刻，如太阿、龙泉，横倚宝匣；华峰崧极，新浴秋露，不足为其威光峭拔也。
在形质的法度毕备之后，还能以强劲的笔力塑其骨体，成其气象，遂使其字内美已生，神采外见。“格峻”指凛然感知的神采，“气壮”指深蕴的浩然之气。其后以古代名剑和华山、中岳的峻极之峰为喻，比之尚不及其书的“威光峭拔”，作为前者的补充说明。吕总《续书评》评其书“若古钗倚物，力有万钧”、窦臮《述书赋》则称其“变化开阖，如虎如龙，劲利豪爽，风行雨集”、刘熙载《艺概·书概》认为“李阳冰篆活泼飞动，全由力能举其身。一切书皆以身轻为尚，然除却长力，别无轻身法也”，诸家关注之点均在于李氏超群的笔力上面。徐铉是宋代能接续李阳冰的第一人，《续书断》列入“妙品”，以为“骨力歉阳冰，然其精熟奇绝，点画皆有法”，黄庭坚《山谷论书》也只以“气质高古，与阳冰并驱争先”为评，一人的差距可知。由此可见，玉箸篆法工其形体已不容易，而要想得到骨力、神采，将十分困难，一旦得之，则随手变化，无不当人之意了。
临习大篆先要弄懂字形结构，理清笔顺，这种看似基础的知识，若不加注意即经常会使人们的努力白白浪费。错字误笔，至今屡见不鲜，虽名家也在所难免，务必认真对待。次须体会偏旁繁简变易规律和组合的位置关系，它们是构成金文大篆字形自然生动的重要因素。
《石鼓文》字形的规范化程度较高，临习容易上手，但不能用来改造金文，以免把鲜活的字形写死了，甚至搞错了。再次是用笔之法，先慢写，熟练以后再加快速度，无论快慢，都要保持厚重圆实、气血流畅。最后是体味古意，全其雅正，切不可用俗笔涨墨随意改写。
临习大小篆都是先把精力放在形似上。形似的两个侧面：一为结体取势、点画样态与组合特点；二为用笔得法，以保证结体和点画样态的完成质量。熟练之后，把重点转向用笔，关注方圆、疾涩、虚实、燥润、藏出等所有细节，以便为临习增色。变化既足，即专求骨力、气血，寻求点画线条的表现力，开始从形质向神采过渡。至于怎样取神，何时获得，则要看努力程度。学古文有所不同，今天所见春秋战国古文真迹的用笔普遍迅疾爽利、圆曲摆动，在关注字形的同时，也要在这种特殊笔法的力度和速度方面多下功夫。当代爱好古文书法的人很多，而以多见错字、笔下乏力为两大通病。古文见于玉石片上的朱书和竹简上的墨迹，大都为侧锋，仅《楚帛书》以丝织品吸墨，字小画细，遂呈藏头和中锋状态。古文的临习，小则难于精劲，大则容易失去原有的味道，以此形成与大小篆的区别之点。
隶书临习的自由程度高于篆体，用笔、结体中的技术与美感、形与神等也都比篆体容易领悟，但学起来并不轻松。其问题有二：一是今而不古，也就是难于得味；二是可选择的范本与风格类型较多，由于理解大都跟不上，致使收放失度。此二者还有一个共同之点，即今人对隶书的知识，大都来自清人和近现代名家的论书与实践，其陈旧和狭窄，已不太适应当代书法多元化发展的需求，也不能成为沟通传统与当代的有效渠道，有必要进行调整。例如，清人评说隶书，大都语焉不详，“高古”好在哪里，“八分正宗”的意义怎样，都没有讲，而“高古”“八分正宗”对今天学隶书的引导、对时弊的针砭作用如何，更是无从得知。同时，清人论书的审美标准与价值取向，已经和今天有了很大区别，清人的错误也有待于清理。所以，今天的隶书学习，必须探索出一条能连接传统和当代的道路，在入古与时尚、经典与个性、高雅与市俗之间，辟出一片天地来。
初学隶书应选择技术含量较高、具有楷模意义的那些经典作品，有法可依，入帖也快。初学者当以形似为第一要务，由生渐熟，熟后则求笔力、骨势，在想像作品“点画振动，如见其挥运之时”的状态中，更好地“称解笔意”。求古人笔意也是熟悉的过程，精熟之至，自然会有欧阳修《试笔》“熟则神气完实而有余”的境界，神即不期而至。初学切忌急躁，妄言“神似”，或名曰“意临”，不要企图躲避繁琐的训练过程而找捷径，也不要把初学的能力与名家临帖等同起来。如果按部就班，能在几年内做到形似而有古意，也就有了转益多师、变法出具个性的本钱。
古意是什么？确切地说，它是古代碑帖作品的风姿、韵味，代表着技法、美感的时代性，它由技法来提供，又能超 然于技法之外。临帖入古，即可以体验原汁原味的隶书之美，这一点在近现代颇有社会的与文化的基础，诸如用笔来模仿金石残泐状态、写其他书体用仿古材料或写完后再做旧等。从艺术原理来讲，拟古移情是一种比较普遍的审美现象，也是对传统的一种认同感。今天能看到大量的汉晋简牍、残纸隶书真迹，它们都是当时人的日常用字，无论工拙，都能率意恣肆，古意盎然。它们既不是出于楷模传习的目的，也不像碑刻那样庄重以备观瞻，更没有今人所谓创作的意识，却能以“天然去雕饰”的质朴，吸引了无数名流、学者的目光，观玩不厌，力学不倦。然而正如人们所见，能得其笔意者绝少，亦即形似而不古，这是为什么？很简单，看上去神情不对。也就是说，临习时有意无意地加入了个人的理解与书写习惯，形似只能做到表面的“大概”，自然也谈不上“得笔”的内美了。当然，入古不是学习书法的最终目的，而是为了更好地从古人那里学到技术和经验，尽可能多地汲取营养。如果古人的作品有十成技术、十分的美感，不能入古恐怕连半数也得不到，更不要说取其精华了。
形似是求笔法，神似为得笔意，二者都不能掺杂学书者“自我”。如果有了“自我”，主观肤浅、陈规旧习就会跳出来干扰入古，使客观的学习转化为强解古人。所以，临帖要有唐太宗《指意》讲的“冲和之气”，虚静以待之；客观分析范本现象，由表及里，复原其书写状态，绳之以法，量之以理，证之以真实。待胸有成竹之后，再下笔临写，亦即《书谱》“翰不虚动，下必有由”之意。前面曾讲过，金石文字均有书制工艺和残剥损泐的影响，不尽为书写原貌，临帖若能不为现象所困，才见高明。虞世南《笔髓论·契妙》说：
然则字虽有质，迹本无为，禀阴阳而动静，体万物以成形，达性通变，其常不主。故知书道玄妙，必资神遇；机巧必须心悟，不可以目取也。
大意是字虽有形质，书写却发自天然，禀承阴阳的变易规律来决定笔的动和静，体味天地万物的生机来完成点画字形，畅达性情，通于变化之理，不能墨守程式。由此可知，书道的玄妙，要依靠神意去感知寻觅，书写的机巧一定要用心去体悟，不能只凭眼睛所见决定去取。
临帖的道理也是如此。
——原载《中国书法》2015年第9期
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